"Спектакль «Дядя Ваня», здійснений творчим тандемом С. Данченко — Д. Лідер у Київському театрі ім. І. Франка (1980), опинився в епіцентрі естетичних трансформацій кінця 70-х — початку 80-х, що відбувалися і в сценографії, і в режисурі, і в діалозі театру з класичною драматургією. Метафоричні «формули» образних систем чеховських спектаклів доповнювали побутом і природою, сценічна дія прагнула до розкриття складної поліфонії внутрішньої структури драми, а відновлена у своїх правах знаменита чеховська «атмосфера» посилювала її лірико-епічне звучання....

"Спектакль «Дядя Ваня», здійснений творчим тандемом С. Данченко — Д. Лідер у Київському театрі ім. І. Франка (1980), опинився в епіцентрі естетичних трансформацій кінця 70-х — початку 80-х, що відбувалися і в сценографії, і в режисурі, і в діалозі театру з класичною драматургією. Метафоричні «формули» образних систем чеховських спектаклів доповнювали побутом і природою, сценічна дія прагнула до розкриття складної поліфонії внутрішньої структури драми, а відновлена у своїх правах знаменита чеховська «атмосфера» посилювала її лірико-епічне звучання. Духовний світ героїв, як і раніше, піддавався жорсткому аналітичному дослідженню, але у творах лишалося щось невиявлене, потаємне. У запропонованій С. Данченком концепції «Дяді Вані» було відсутнє «педалювання будьякої, нехай навіть тої, що претендує на всеосяжність, теми. Він спробував вивільнити самоцінну енергію кожного мотиву чеховської драми — в ім'я повноти згорнутого в діалогах життя, в ім'я такого її звучання, де б поліфонія досягалася не завдяки забобонові улюбленої думки режисера, але відповідно до художньої питомої ваги всякого образно значущого факту»12. Ще до початку вистави глядачі поринали в атмосферу будинку Войницьких. Крізь легке, ледь приглушене світло, що струменіло з темно-зеленої лампи на довгій, витонченій підвісці в самому центрі сценічного простору, проглядали контури дерев'яної будівлі. У лівому кутку, ближче до авансцени, примостилася конторка, над нею — невелика мапа, а трохи осторонь — масивне, потерте шкіряне крісло. Праворуч — крісло-гойдалка. Вікна, по яких згодом «струменітимуть» потоки дощу, відкривали погляду оздоблення інших кімнат. Вимальовувалася складна, алогічна за своєю структурою система інтер'єрів–екстер'єрів. ...Плавно обертається поворотне коло. Миготять розставлені вздовж і впоперек сцени почорнілі від часу віконні рами, відтворюючи образ величезного лабіринту. Відтепер усе, що відбувається, — події та долі, думки і почуття героїв, — незмінно поєднуватиметься у сприйнятті глядачів із цією принципово важливою для розкриття концепції твору метафорою, адже: «в спектаклі йдеться не про несподіванки старого садибного планування, а про лабіринти розуму і душі, про те, що все змішалося в будинку Войницьких. Що було зрозумілим, заплуталося вкрай. Стосунки між близькими, розпорядок дня, обов'язки людей, прості поняття про любов і про сенс життя. Персонажі спектаклю і справді схожі на зняті з завіс двері»13. Сценічне середовище вистави досить ретельно відтворювало побутовий плин життя. Старі, зі своєю історією, речі й предмети, що й досі зберігали частку тепла минулих поколінь господарів, привносили атмосферу спокою і стабільності. У витончених дерев'яних підставках для квітів — зелені садові рослини; плетені крісла, диванчик, маленький столик, засланий білосніжною скатертиною, самовар, — усе тут охайно, доглянуто. Крізь незасклені вікна проглядає інтер'єр ще однієї кімнати — умивальник, крісло, швейна машина, праска, гасова лампа тощо. Часом здається, що хтось із героїв на мить відлучився, перервав звичні щоденні заняття. Кожна наступна картина спектаклю відбувається щоразу в іншій кімнаті. І скрізь акуратно стоять стільці, крісла, столи, буфет, рояль. Однак, постійно змінюючи оздоблення інтер'єру, сценограф залишав незмінним його планування. Лише один раз по центру кімнати з'явиться крісло Серебрякова. Актори «обживали» сценічний простір відповідно до побутової логіки існування. Разом з тим, через особливе розташування «врослих» у стіни будинку-лабіринту речей, герої постійно ніби блукали в ньому. Крізь життєво-правдоподібні форми дедалі чіткіше проступали інші образно-метафоричні знаки сценічного оповідання — зокрема, помітнішим ставало навмисне уникання персонажами центру сценічної площадки, натомість у хвилини духовного самовиявлення вони неодмінно з'являлися там. Смішно, недоладно, проте гранично щиро, неначе на сповіді, розказуєТелєгін (Є. Пономаренко) про свою любов. Це вистраждане, справжнє почуття, є сенсом його існування — ось чому в цю мить він перебуває у центрі кімнати. Астров (В. Івченко) вперше входить туди в момент душевного піднесення: «... коли я проходжу повз селянські ліси, які я врятував від вирубки, або коли я чую, як шумить мій молодий ліс, посаджений моїми руками, я усвідомлюю, що клімат трошки і в моїй владі, й якщо через тисячу років людина буде щасливою, то в цьому трошки буду винуватий і я…». Саме у центрі сцени Соня (Н. Гіляровська) і Олена Андріївна (Т. Плотникова) повідували свою душевну тугу, розуміючи і співчуваючи одна одній.

У такі миті в цьому часопросторі герої існують лише сам на сам із собою. Це їхня, внутрішня територія життя. Тому, повертаючись у «великий світ», вони, майже не реагуючи на репліки оточення, намагаються піти якнайдалі від усіх або шукають порятунку у побутових дрібничках, які саме зараз, терміново потребують їхньої уваги. Підкреслено-фронтальний малюнок мізансцен змінюється броунівським рухом чеховських персонажів, який згодом — не декларативно, проте досить виразно — переходить у рух по колу. Таке просторове вирішення вистави, безпосередньо пов'язане з естетично переосмисленим перебігом сценічного часу, народжує у глядача широкий спектр асоціацій. Показові в цьому сенсі спостереження художника А. Чечика, учня Д. Лідера: «Коли минуле стикається з майбутнім, пряма часу перетворюється на коло, і вирватися із цього кола неможливо. Час замикається на собі самому. Він носиться, як протяг, по дому Серебрякова, наскрізь пронизуючи незасклені вікна». Серебряков (А. Гашинський) — єдиний, хто існує в іншій стилістиці мізансценічного малюнка. Він постійно перебуває майже на авансцені сценічного простору. Відчуваючи себе центром усіх і вся, «герр професор» не уявляє собі іншого місця перебування. Розмістивши Серебрякова по центру майданчика, його ніби вилучають зі складних моральних процесів, котрі переживають інші герої. Безмірно егоїстичні претензії Серебрякова сформовані непохитною впевненістю у своїй людській значущості. Інші ж — постійно підвладні «мільйонові страждань».

У п'єсі «Дядя Ваня» на сцені Київського театру ім. І. Франка не було і сліду помісного саду. Образ природи «поглинутий» образом лабіринту. Театр немов матеріалізував останні слова монологу Астрова: «Зруйновано вже майже все, але взамін не створено ще нічого», — котрі, за Б. Зінгерманом, «однаково характеризують драму дійових осіб та спустошеної, звироднілої російської природи»

В одному зі своїх інтерв'ю С. Данченко зазначив: «Чехов, як і Шекспір, не вичерпується якоюсь однією концепцією — він моделює світ. Якщо ж говорити по локальні завдання, то у «Дяді Вані», приміром, мені було цікаво дослідити марність людських сподівань і їх необхідність… Це виходить за межі тих концептуальних означень на кшталт поширеного «я ставлю п'єсу про…»

Зі статті В. Фіалка "Часопростір постановок п'єс А. Чехова"

Радіо-запис вистави