П'єса В. Шекспіра «Коріолан» настільки співзвучна політичному моменту в нашій країні, що, здавалось би, шансів уникнути пропагандистської прямоти, яку із плетива тем не зробити головною, неможливо.

ПЕРЕД ВИСТАВОЮ

У «Позові до Шекспіра» (1955 р.) Д. Б. Прістлі, так само як і свого часу О. Уайльд, називав причиною слабкості англійського театру поклоніння Шекспірові. Цей автор має знамениту прописку в репертуарі Національного академічного драматичного театру імені Івана Франка. Вибір Дмитра Богомазова для дебюту як головного режисера безпрограшного автора можна було б назвати занадто обережним та виваженим з огляду на його попередню дещо задиркувату постановку «Morituri te salutant» (камерна сцена) за В. Стефаником — надскладну за літературним матеріалом та абсолютно успішну за сценічним результатом.

П'єса В. Шекспіра «Коріолан» настільки співзвучна політичному моменту в нашій країні, що, здавалось би, шансів уникнути пропагандистської прямоти, яку із плетива тем не зробити головною, неможливо. При цьому легко виявитися дуже чемним кожному з борців за симпатії електорату. Такий хід для театру часів «без богів і надій» теж був би виправданий.

Ми красиво бренчимо про культуру, але вона ніяк не стає невід'ємною частиною людського життя, інструментом удосконалення суспільства, усвідомленою суттю земного існування.

Прем'єрний настрій зали того вечора був прихильний з відкритістю до святкового і дуже нагадував уболівальницькими нотами режисерську прем'єру А. Хостікоєва виставою «Кін ІV».

ВИСТАВА

У центрі авансцени — велике скупчення людей. Вони підводять очі, розправляють плечі — це народ. Лунає звук, схожий на удар батога, і народ стискається — юрба. Ще один удар — якась купка задкує, розчиняється, випарюється...

Зі шлейфом стану граничного існування, який уможливив практично одноосібну перемогу над містом Коріола, заповнює собою всю сцену полководець Кай Марцій, якому за цей подвиг до громадянського імені додають історичне — Коріолан. Так постановник унаочнює полюси вистави, визначає двоїну світу, ніби щойно прочитав індійську «Бхагавад Гіту». Герой та антигерой, влада і безсилля, життя і смерть, відданість і зрада  — всього лише докази тотальності буття.

Швидко, як брехня по селу, розкручується карколомна історія воїна, якого за заслуги обирають сенатором. Хтось покладає на нього великі сподівання, когось він образив, не продемонструвавши шрамів, як належить, недооцінив трибунів, які формують думку народу і легко її змінюють від симпатій до ненависті. Слава девальвує зашвидко, і він стає незручним, небажаним, і ось його вже позбавляють почестей, славетного імені, виганяють із рідного Рима.

А далі відбуваються випробування на головне...

Ф. Ніцше розумів щастя як процес еволюціонування людини через волю до влади над собою та світом. Нещасний той народ, який не усвідомлює волі як найголовнішої умови реалізації життєвих стратегій. Яка може бути влада для такого народу? Приречений той лідер, який не усвідомлює, що влада і смерть — суть неподільні. Ні, фізично він може жити довго і безтурботно, але в труну складатиметься безліч бажань, переконань, непорушностей, зобов'язань, прихильностей, дружб і просто приналежність собі.

Першу частину вистави Д. Богомазов вибудовує як галерею образів, на відміну від притаманної його почерку ансамблевості акторського існування. Аристократичність сенату майже без тексту демонструють цього разу фрачні актори: В. Коляда, В.   Мазур, В. Абазопуло. Це робиться тонко, непозірно, як взагалі притаманно франківцям і персонально, і атмосферою театру загалом.

Трибуни, в нашій нинішній термінології — політтехнологи, у гротескному зображенні О. Ступки і І. Шарана зливаються з натовпом, відсторонюються від нього, очолюють і заводять його. Відверто насолоджуються його недолугістю й довірливістю. Чудовий образ менеджменту зла. Б. Бенюк з ролі Мененія Агріппи — друга Коріолана, вительбушує портретного В. Черчілля, чудова сентенція якого «історія буде прихильною до мене, бо писатиму її сам», визначає наскрізну дію ролі. Як Черчілль для правлячої королеви Англії, так і Агріппа Бенюка радше учитель, а тоді вже друг Коріолана. Тому ігнорування учнем його заступництва за долю Рима стає, перш за все, духовною смертю вчителя.

Загрозу існуванню вічного міста становить ображений римлянин, вигнанець, геніальний полководець Коріолан. Його бажання помстися Батьківщині, своєму народові, взагалі — право на це будь-кого стає головним парадоксом п'єси. Проте Шекспір залишає за її героєм надбане військовими здобутками ім'я і цим визнає за ним перевагу над усіма іншими, перевагу подвигу кореляту душі. Глядач сам визначить центральну сцену в калейдоскопі фінальних подій. Від цього й залежатиме його ставлення до значущості особистості, до рис її характеру та вчинків, урешті — до усвідомлення здатності пожертвувати власним життям заради Вітчизни. Коріолан Д. Рибалевського — людина-канат, натягнутий між звірячим і людським. Він позбавлений відчуття страху. Його гнів нищить жах і глушить відчай. Його радість від перемоги — грозова.

Віце-героєм на фінал виступає полководець Тулл Авфідій у виконанні О. Богдановича, який поставою, жестом, голосоведенням і костюмом, і зачіскою — одним словом, усіма виражальними засобами декларує війну як змагання культур, як служіння ідеалам, подолання інстинктивного, звірячого, неконтрольованого.

Мати Коріолана у виконанні Н. Сумської спочатку постає дещо притримлено. Закладені у роль драматургом декларації чеснот материнства в народженні синів для війни, для смерті заради слави актриса подає як усвідомлену жорстокість долі жінки. У траурному коконі вона не благає сина пощадити Рим, а шмагає знущальним закликом збезчестити ім'я родини. Іронія щодо непохитності сина зводить його мужність до удаваності. В епілозі вистави уся в білому крилами янгола смерті вона накриває мертве тіло свого сина. Скорбота й ніжність лунають набатною тишею.

Трактування актрисою цієї ролі — одне з найнеочікуваніших, повторюся, в галереї створених у виставі образів. Здається, напрацьовані в імпровізаційному пошуку акторів спонтанність та щирість, підтримані прекрасним актором і режисером вистави А. Самініним, стали в рівень з постановчими принципами Д. Богомазова. Треба віддати належне його такту і стриманості у справедливому бажанні спресувати безліч знахідок.

Пригадався С. Данченко, який ставив етику творчості понад усе. Можливо, саме тому, щораз радіючи енергії самовдосконалення, хотілося переглядати його вистави.

ПІСЛЯ ВИСТАВИ

Концепції сценографії та костюмування художника П. Богомазова розкриваються протягом дії, розшифровуються роздумами по виставі. Як одягнений «народ» — описати важко, але образ вийшов яскравим та переконливим, як і багато інших. Скляна стіна завширшки зі сцену розмежовує простір на явний та прихований, маскується, відлякує. Ще одна стіна формує тамбур, накопичувач, станцію. Коли на прозорій перепоні виникає написане кров'ю «mori» (смерть), приходить розуміння невблаганності невідомого, яке керує світом, визначає, чому відбуватися, кому жити, кому помирати. Цими питаннями в усіх своїх постановках переймається Д. Богомазов. Проте, напевно, це роздуми не про смерть, а про життя як інтуїтивне пізнання душею смерті, що проявляє в людському «Я» подих вічного. «Non omnis moriar», — як казав Горацій: «Ні, весь я не помру».

О. Кужельний. День. 22.01.2019