Покаяння авангариста

Дмитро Богомазов у Національному театрі ім.І. Франка поставив одну з найбільш суперечливих вистав року — "Ліс" О.Островського. Принаймні тотальної одностайності в середовищі слідопитів ця робота не викликає. І, можливо, саме в цьому її незаперечна естетична цінність.

Дмитро Богомазов у Національному театрі ім.І. Франка поставив одну з найбільш суперечливих вистав року — "Ліс" О.Островського. Принаймні тотальної одностайності в середовищі слідопитів ця робота не викликає. І, можливо, саме в цьому її незаперечна естетична цінність. 

У своїй постановці "Лісу" п. Богомазов пропонує глядачеві й професійному поціновувачу — два типи театру. 

Театр, давно амортизований самим цим режисером. Скажімо так, театр постмодерністської рефлексії, інтелектуальної буфонади; театр домінуючої маски, що підмінює живе обличчя задля режисерської концепції і філософської сентенції. 

Другий тип театру, явлений на прем'єрі, — це щось. Це, зізнаюся, чарівний ліс моїх марень, сліз, естетичних сновидінь, навіяних текстами О.Кугеля і В.Дорошевича. Далекий ірреальний сценічний вимір, у якому панують виключно панове лицедії. Держателі акцій і головні люди в театрі. 

Це — театр акторських свавіль. Що цвів буйним квітом у XIX ст. Що подарував містам і світу такі феноменальні артистичні легенди, як Т.Сальвіні, П.Мочалов, М.Садовський, О.Южин. А також багатьох інших щасливців і нещастивців своєї епохи.

Перш ніж розчленувати чи возз'єднати різні типи театрів, представлених в одній постановці, зазирнемо, власне, в "Ліс". 

Сценографія давнього соратника Богомазова — художника Олександра Друганова — манірно-жартівливо обігрує ідею провінційного і домашнього театрів. Природно, під авангардним постмодерністським кутом. Розкриється завіса — зразу кіноколаж, наче запозичений зі страшної "Відьми з Блер", ще однієї лісової казки, але на іншу тему. 

Потім Друганов розмістить на тому ж таки заднику все, що й належить естетиці театру XIX ст. Хмари, що мирно пливуть чи заклякли. Похмуре чи світле небо. Збоку як п'яте колесо — бутафорський водоспад, де має втопитися Аксюша, але все минеться. 

Головний сегмент сценографічного планування п. Друганова — сцена-веранда в садибі поміщиці Гурмижської. Базовий подіум для ігор та ігрищ. Сама п'єса (1870) дає для таких ігрищ безліч логічних приводів. Нагадаю, мало не кожен персонаж Островського — грає в лиху гру, кожен веде свою лицедійську або "торгову" партію. Гурмижська, Буланов, Восмибратов: торг за ліс, торг одне за одного, торг одне з одним. 

"Театру" в садибі Пеньки протистоїть театр справжній, скажімо так, презентований провінційними бродячими акторами Щасливцевим і Нещасливцевим. Коли ці двоє вийшли з лісу, коли влилися у вульгарний балаган поміщицької садиби, Островський не залишає сумнівів, на що натякав у своїй п'єсі. Театр — ліс, усі люди в ньому — дивні "тварини" небаченої краси… 

Досліджуючи природу й породу такого театру-лісу, режисер Богомазов не зрікається, "любя", і свого вже фірмового сценічного стилю. "Театр" Гурмижської та її почту підданий лоскітливим випробуванням помірної буфонади. Ніби карнавал давно скінчився, але маски так прилипли до фізіономій, що відірвати їх зась. 

Богомазов демонструє підкреслену емансипацію — від "русского мира", і російського міфу. Його "ліс" — не в країні, а в якомусь постмодерністському космосі. 

Сергій Аверінцев одного разу сказав: "Маска — це більше обличчя, ніж саме обличчя". Гордон Крег, з аналогічного приводу, зазначив: "Вираз людського обличчя здебільшого не має ніякої цінності. І вивчення мистецтва 
театру тільки переконує мене в цьому…". 

Наш режисер, ніби розвиваючи смисли цих сентенцій, укотре утверджує пріоритет маски у своєму ж театрі. Вибілені чи ретельно напудрені — майже безживні — фізіономії. Ледь не застиглі вирази облич, які не відображають нічого, крім режисерського бачення. 

Він знову розгойдує театральну гойдалку різних епох, пролітаючи, як над гніздом зозулі, — над дель-арте, над театром маріонеток… 

Летить — і думає: мабуть, саме личина (маска) і є особистість? 

У домашньому "театрику" п. Гурмижської переважно теж безособистісні особистості (даруйте тавтологію). Різноманітні п'єро, арлекіни, коломбіни, з яких насосом висмоктано повітря й вимито життєву енергію. Ще не мерці, але вже не люди. Фланеруючі фантоми, які заблукали у франківському "лісі", — з різних екзотичних узлісь. В основному з деяких відомих вистав Богомазова, прописаних на Лівому березі або в ТЮГ. Можливо, у цьому режисерська самоіронія, самопародія? 

Наприклад, Алексіс Буланов (О.Форманчук) — згідно з Островським — тіло молоде, якого прагне літня Гурмижська, ханжа й лицемірка. Але еротичний "презент" мадам від Богомазова в цьому спектаклі — контужений П'єро з "лица необщим выраженьем" і вічно витріщеними очима. Оскільки, повторюся, обличчя ж немає, сама личина. Він ніби й не рухається, а смикається, наче невидимий ляльковод тягне за мотузочку то руку його, то ногу, то щелепу. 

Є у п'єсі Островського і такий герой, як Євген Аполонович Мілонов. Людина як людина, нічого особливого. У спектаклі ж Мілонов — як механічна лялька китайського виробництва. Оскільки явне її роздвоєння, а потім, можливо, й подальше тиражування. Той самий фокус — з Уаром Кириловичем Бодаєвим. Чоловік — старший, але з таким самим механічним скрипом шурупів, ляльковою старечою личиною замість обличчя. 

Батарейки Duracell, можливо, підживлюють ляльку Уліту (шпигунку й служницю), енергійно (на повному заряді) зіграну Тетяною Міхіною.

Відповідно, є свої смислові функції і в решти маріонеток лялькового будинку, побудованого Богомазовим: Аксюші (К. Баша-Довженко), Карпа (Ю.Ребрик), Петра (О.Печериця), Восмибратова (переконлива робота О.Стальчука). 

Заводить цю шарманку й хороводить нею — володарка лісова, прекрасна й порочна Раїса Павлівна Гурмижська (Наталія Сумська). Справжня гранд-дама, королева ельфів і блазнів. Сама собою прекрасна порцелянова лялька, ніби щойно виставлена в дорогому вбранні на вітрину дорогого бутика. 

Уявляю, яке важке це завдання — дуже хорошій актрисі (що нею є Н.Сумська) зіграти на сцені акторку досить погану (що нею є Р.Гурмижська). Адже часто гра Раїси — невпопад, а її торги і ставки — швидше, примха, ніж розрахунки поміщиці-хижачки. Сама й каже: "От граєш-граєш, а потім — переграєш!" 

Заради лицемірки Гурмижської (Тартюфа в спідниці) актриса Сумська навмисне гасить свій артистичний темперамент. І навіть голосу героїні надає негучного одноритмового мелодизму такої собі музичної шкатулки. Власне, і сама Гурмижська як метафора (коли шукати образність) — подобизна дорогої інкрустованої шкатулки, всередині якої не акції-коштовності, а суща й жахна порожнеча.

Не відаю, це моє бачення чи розрахунок режисера й актриси, однак у тексті Островського справді виникає метушня навколо шкатулки. 

Отож Гурмижська, повторюся, виставлена Сумською як дорога, але порожня шкатулка. Акторка відкине кришку, увімкне оманну дзюркотливу музику, а потім як хряпне якусь жертву (наприклад Буланова) — і затягне у своє жадібне гулке нутро. 

Гурмижська, як провінційна акторка, обставляє себе муляжами в тому ж таки погорілому театрі… Де "все мертвы друг к другу и пошлости нетрезвая жара свистит в мозгу по замкнутому кругу". 

Буланов у її механічних обіймах — не секс-об'єкт, не toy-boy, а тільки зламана іграшка й покалічене маленьке чудовисько. 

Найбільше з-поміж мешканців постмодерністського домашнього "театру" утримує глядацьку увагу саме Раїса Павлівна. Наталія Сумська не може просто так віддати свою героїню "для дослідів" режисерові-авангардистові. І у своїй гранд-дамі-шкатулці залишає вкляклий трепет жіночих бажань, хай і механічну, але жагу дамських намірів. Граючи "мертву", шукає в ній життя. 

Ми теж шукаємо, як заворожені, спостерігаючи її партію в тихому лісі. 

Що в цей момент у голові режисера — нам невідомо. 

Концепції режисерів і критиків — на одній лісовій дорозі — перетинаються не завжди. 

І не впевнений, свідомо чи підсвідомо, виник у виставі той-таки контрастний тип театру, раніше не дуже шанований талановитим постановником. 

Отож, коли на півдорозі між Керчю й Вологдою зустрічаються два актори — Нещасливцев (Анатолій Хостікоєв) і Щасливцев (Василь Баша), — нічого не залишається, як визнати очевидне. 

Визнати перемогу. За ними. 

Це перемога театру акторських свавіль над театром умовним, помірковано авангардним. 

Хоча, з іншого боку, що означає "бути авангардистом на початку XXI століття"? (Колись схоже запитання з іншого приводу ставила критик Марина Давидова). 

І правда, хто ж сьогодні "в авангарді", і до якого лісу той чи інший діяч стоїть передом, якщо розглядати всі поточні сценічні напрями? У цьому випадку тільки різноманітні — пост-пост-. 

Ситуацію з прем'єрним "Лісом", правда, теж можна трохи підкоригувати, вмістивши її в теорію Ханса-Тіса Леммана. І виставивши цей проект як "пост-постдраматичний". Чому? Та тому, що акторська свідомість знову визначила сценічне буття, спершу пройшовши колами різних естетичних випробувань та запаморочень. І хоч скільки "пости" цитати чи релізи, а вона (сваволя) як вийде, як зіграє. І розставить усе на свої місця. 

"За всіх скажу! За всіх переболію!", — рефрен образу Геннадія Дем'яновича Нещасливцева, знаменитого трагіка з п'єси Олександра Миколайовича Островського, чудово зіграного Анатолієм Георгійовичем Хостікоєвим. 

Хто він насправді, цей блукалець-трагік із широкої дороги, далекий родич Гурмижської, голота перекітна, одержимий мандрівець, гнаний бажанням знайти хоч на краю світу "ідеальний театр"… 

Та ось не знаходить. Він постійно наривається на театр ляльковий — штучний, нежиттєвий. Тоді, як той Гулівер у відомій країні, мимоволі вторгається на чужу сакральну синтетичну територію. Перевертає все догори дригом. І задає свою гру, свої правила. 

Дзвенить посуд, верещать ляльки. А він невтомно шпарить тексти Шиллера або інших авторів, зіграних ним у провінційній Тмутаракані. Найбільше йому, звісно, підійшов би шекспірівський: "Ви можете мене розладнати, зламати… Але грати на мені не можна!" 

Вустами Гамлета тут говорить концепція. 

Неможливо зламати акторську сваволю, якщо вона є. Не кожен Нещасливцев подарує іншим щастя пограти на струнах власного обдарування і власної душі, наче на флейті. Як сказав старовинний критик, "что актерственно, то и естественно". І його єство — акторство. Як єдино можливий спосіб існування — не на землі, а на сцені. 

Нещасливцев для Хостікоєва — роль-камео і якісь дуже ніжні акторські flashback'и раніше зіграних велетнів (Отелло, Хосе, Кін IV, Зорба). 

Але герой Островського — це ще й його акторський вексель, пред'явлений театру нинішньому, що часто нівелює або ламає органіку і самобутні акторські індивідуальності. 

Саме в такому Нещасливцеві, як мені бачиться, є інтимність акторської лірики і безоглядна лицедійська сповідальність. 

Я дивився "Ліс" 22 жовтня, і в цей вечір Нещасливцев був легкий, упевнений і звабливий, як Воланд, що знову вирішив злинути над лісовими угіддями й над грішними людьми, яких зіпсувало вже не лише квартирне, а й багато інших питань. 

І був він у цей вечір на сцені, знову цитую старовинного колегу, "як могутній дуб серед дрібного чагарнику, кривих, звивистих в'язів, високих, але тонких тополь…" 

У такому образі, у мимовільному утвердженні того типу театру, який величаю "театром акторських свавіль", лицедій ніби віддає поклін і своїм великим попередникам. Чиї імена та долі покриті густими туманами історії (читай — забуття). А він нагадує про них, цих нещасливцевих. Клекотливим вулканом волає до сучасного авангардного театру: а були ж і такі — норовисті, непокірливі, свавільні. Були, є. І будуть ще. 

О.Мандельштам колись спробував вивести "формулу українського актора", яка багато в чому збігається і з нашим прем'єрним концептом. "Український актор за природою своєю і традицією ніколи не потерпить знеособлення. Йому огидний деспотизм режисера. У його жилах тече розсудлива, але сонячна мольєрівська кров".

Очевидно, відчуваючи такий натиск, що переливається в "Лісі" хвилями артистичної магми, режисер розумно і вчасно відходить убік. 

Втім, хто ж устоїть на шляху такої стихії? 

Режисер — і це тільки суб'єктивна версія — мудро віддає в цьому "Лісі" прем'єрне лідерство тому типові театру, всередині якого він сам колись вважався чужинцем та інопланетянином. 

Можливо, в цьому якесь покаяння авангардиста? Одного з найкращих наших режисерів, котрий, мабуть, уперше впустив у свій розсудливий художній світ ураган стихійного, непередбачуваного артистизму 

Нещасливцев Хостікоєва— такий і є. Образ абсолютно вільної людини. Що заперечує рамки й умовності, нав'язані кимось ажури й алюри. 

Ось він пролетить, змете на своєму шляху незручні побудови, створить свій новий завершений світ — і овації. 

І вже у фіналі, розправившись із театром лялькових фантомів імені Раїси Павлівни, Нещасливцев абсолютно не спокуситься на комфорт придворної маріонетки. Він ступне звідти — зі штучного лялькового раю (і режисерського театру) — прямо в зал, прямо в народ. Розступіться, авангардисти! Лицедій іде… 

Він іде до нас, до мене, бажаючи обняти, струснути, приголубити — нагадати. 

Як казав колись Товстоногов, "режисура в театрі — це розподіл ролей". З'єднавши на одній сцені вінценосну сім'ю Сумська—Хостікоєв, Богомазов тим самим мимоволі роз'єднав і оголив різні типи театру. Один із яких — актуально-маріонетково-поставангардний (залежний) — втілює Раїса Павлівна, героїня Сумської. А ось інший — колишній і вічний (вільний) — втілює Геннадій Дем'янович, герой Хостікоєва. 

Така амбівалентна природа вистави одних відштовхує, інших захоплює (і я серед "інших"). 

Тільки серед недругів цього "Лісу", на мій погляд, є й головний його ворог — внутрішній. Час. Те, що зближує і віддаляє різні способи театрального мислення в рамках одного спектаклю. Час, як ворог, тут — у мінусах хронометражу (грають довго й докладно, наче у XIX ст., не думаючи, що транспорт на околиці столиці ходить із перебоями). Є необов'язковість розтягнутого часу і в деяких тавтологічних "лялькових" режисерських побудовах, і в браку часу — для огранювання епізодів, близьких до етюдності. 

Стійко переживши натиск театру акторських свавіль, режисер не злякався його, не відсторонився. Випустив прем'єру. Дивлячись, яким змученим і майже невагомим він ходив в антракті, думав, що саме такий, раніше чужий йому, театр усе-таки щось перевернув і змінив у ньому самому. І тепер уже щось інше, вільне й непрораховане, виє і стогне в його внутрішньому театральному лісі — хто це, що? 

"Если бы знать..."

О. Вергіліс. Дзеркало тижня. 30.10.2015.