Петро Богомазов — нове ім'я в царині української сценографії.

Петру 31 рік, він художник Національного академічного драматичного театру ім. І.Франка.  Дебютував у 2012 році у виставі «Войцек. Карнавал плоті» у Київському академічному театрі драми і комедії на лівому березі Дніпра, режисер — Дмитро Богомазов.

У 2019 — Лауреат премії «ГРА» за найкращу сценографію, вистава «Коріолан», 2018 рік, Національний академічний драматичний театр ім. І.Франка.

Вже створив оформлення до 20-ти вистав.

Петро Богомазов працював у Київському академічному театрі драми і комедії на лівому березі Дніпра, Київському театрі юного глядача на Липках, Одеському обласному українському музично-драматичному театрі ім. Василька, Одеському національному академічному театрі опери та балету; зокрема, з такими режисерами як Дмитро Богомазов, Тамара Трунова, Іван Уривський, Давид Петросян, Павло Кошка.

Про те, як народжується «обличчя» нової вистави, про покоління митців, які прийшли до театру після легендарного Данила Лідера, про співпрацю з різним режисерами і різними колективами — наша бесіда.

«ЗАКУЛІСНА ПРОФЕСІЯ»

— Петре, давайте розпочнемо нашу розмову з такою важливої теми, як художник у структурі сучасного театру... Хто він, на що він впливає, його місія і надзавдання?

— Нещодавно я мав змогу попрацювати у кіно. За аналогією, роль художника у сучасній виставі, подібна до ролі оператора в кіно. Це найкращий товариш режисера, його найближчій творчий соратник. Саме в їхній співпраці народжується стиль вистави. Разом вони вибирають спосіб і засоби впливу на емоційне сприйняття глядача, мову та лексику інтелектуального діалогу. А в людей саме зорове сприйняття є первинним. Таке моє сприйняття своєї ролі, як художника в театрі. При цьому, у кіно знають режисерів, а вже режисери — знають і цінують хороших операторів. Так само і в театрі. Тобто, це така дуже «закулісна професія». Але надзвичайно впливова.

— Чим для вас цікава і відмінна специфіка роботи у драматичному і музичному театрах, якщо, наприклад, пригадати Одесу Театр ім. В. Василька і Оперний театр?

— Досвід роботи в Одеській опері для мене був певним виходом із зони комфорту. В опері перед художником стоять інші виклики. Ти, окрім того, щоб зробити простір точним концептуально що до бачення матеріалу, ще й мусиш враховувати, що на сцені мають знаходитись 36 людей хору, яких має бути видно і чутно. І їх поява на сцені і зникнення зі сцени має бути якось візуально естетично вирішеним. Я вважаю, що нашій команді, разом із режисером Павлом Кошкою, диригентом Ігорем Чернецьким та хореографом Олексієм Скляренком все вдалося, вистава увійшла в шорт-лист минулорічної Премії «ГРА».

— У вас в роботі суцільно великі автори — Шекспір, Вільямс, Панас Мирний. Як знайти вірний і точний художній ключ до класиків. На одному з прикладів, розкажіть?

— Важливо бути із автором у діалозі, відшукати ключ до тексту, але не в самому тексті, а у відчуттях, які він в тобі викликає. Важливо бути уважним до себе, тих імпульсів, які народжує в тобі текст. Колись мій батько, мій головний вчитель в театрі і в житті, порадив мені довіряти своєму відчуттю і я намагаюсь цьому слідувати. Коли читав Панаса Мирного під час роботи з Іваном Уривським над «Лимерівною» в Театрі ім. І. Франка, я згадав, як у дитинстві, в селі лежав на сіні на горищі. Потім це сіно неможливо з себе витрусити, воно усюди! Так і в героїв п'єси, всі їх вчинки неможливо витрусити з їх життя, все впливає на все подальше і неможливо цього позбутися. Коли читаєш «Трамвай «Бажання» Теннесі Вільямса, ніби відчуваєш задуху і затхле повітря, як в тісному трейлері. І відчуття, що герої нікуди не можуть зрушити своє життя, як трейлер, в якого немає коліс...

«СЦЕНА НА СЦЕНІ»

— У виставі «Дванадцята ніч, або Що захочете» — чорний кабінет із елементи кубізму. Режисер відразу прийняв це рішення для хуліганської комедії Шекспіра?

— У Шекспіра дуже театральні, дуже акторські п'єси. Режисер вистави, мій батько, Дмитро Богомазов, завжди наголошує, що Шекспір був актором, тому писав унікально сценічні тексти. Тому і рішення з чорними підмостками-сценою виникло органічно. Перші репетиції і покази уривків вистави відбувалися у приміщенні КНУКіМ ім. Карпенка-Карого на учбовій сцені. Простір був поділений на дві умовні позиції — я на сцені, і я під сценою, поруч із глядачем. Важливо було зберегти цей принцип і цю динаміку при роботі над декорацією для адаптації цієї вистави на камерній сцені Київського театру драми і комедії на лівому березі Дніпра. Тому ми і збудували «сцену на сцені».

— Давайте пригадаємо постановку «Коріолана». Як народжувалася цей багатовимірний простір на зламі минулого і сьогодення?

— Нині ця п'єса звучить дуже сучасно. Тема загроз і викликів демократії та складнощів суспільного устрою є дуже гострою і актуальною. За дві тисячі років із часів римлян, і за 400 років з часу написання її геніальним Шекспіром у політиці мало що змінилось! Обраний стиль на перехресті Римської імперії і буремного ХХ століття напрошувався сам собою. А рішення... Чесно кажучи, робота над візуальною концепцією була довгою і не простою, ми дуже багато робили і переробляли варіантів. В п'єсі є стрибки від сцен епічних до сцен камерних, інтимних. Коли нам вдалося зловити це, то народилося рішення, яке дозволяє то розширювати світ вистави до горизонту, то звужувати до масштабів кімнати.

«НЕЗАКІНЧЕНІ ПАЗЛИ»

— Зараз у вас в роботі Ібсен — «Пер Гюнт»... Яким шляхом рухається до цієї постановки?

— Так, як і завжди у нескінченних бесідах із режисером, постійні дзвінки, повідомлення, це як гра в теніс ідеями — відбиваєш ідеї один від одного, іноді забиваєш — точно попав, якась частина рішення з'являється. Це як незакінчені пазли — є образ героя, якась мізансцена, декорація, атмосфера, іноді навіть музика. Але це не фінальний вигляд вистави, а радше певні опори, скелет, на який м'язи нарощуються вже на репетиціях, у співпраці з акторами. Театр — це завжди співпраця, навіть костюми іноді народжуються в бесідах про персонажів з артистами.

— В Театрі ім. І.Франка на різних проєктах працюють видатні театральні художники — Андрій Александрович-Дочевський, Сергій Маслобойщиков, Олександр Друганов. Не тісно вам там? Які стосунки з ним чи виникають суто творчі суперечки?

— Не тісно! Навпаки, бути поруч із такими професіоналами це змога постійно вчитись, вдосконалювати вміння. Завжди є з ким порадитись, обговорити проєкт як на стадії здачі ескізів, так і після прем'єри. Завжди говоримо, що вдалося, а що ні. Олександра Друганова взагалі вважаю моїм вчителем у професії, в якого я вчився, сидячи на репетиціях у батька. Це щастя мати можу працювати поряд із вчителем. На репетиціях «Украденого щастя» де я працював художником по світлу поруч із Другановим, який був сценографом вистави, я для себе підмітив декілька здавалося б простих, але ключових речей у роботі зі світлом. А головний художник Театру ім. І. Франка — Андрій Ігорович завжди підказує щось мудре на художній раді під час презентації нових проектів.

— Покоління, українських театральних художників після Данила Лідера — яке воно?

— О, воно неоднорідне. Є яскраві особистості, але нема покоління як такого. Ця професія надто штучна у сучасному світі. Все більше режисерів самі створюють просторове рішення до своїх вистав. Чому так? Не знаю. Можливо, не можуть знайти однодумців. Можливо, в сучасному світі, не зважаючи на величезну кількість різноманітних соцмереж і месенджерів є проблеми з комунікацією. Можливо, є проблеми нашої освіти з тим, щоб навчати людей комунікувати і співпрацювати над кейсами. Режисерів вчать у КНУКіМ, а сценографів у НАОМА. Під час навчання вони не пересікаються. У НАОМА випускають близько шести сценографів на рік. Де вони? Думаю, в основному ідуть в інші, менш нішеві сфери.

— У чому, на ваш погляд, запорука теперішнього успіху «Трамваю «Бажання» — остання гучна прем'єра франківців, на який активно розлітається квитки і професійні театрали приймають виставу дуже тепло і захоплено?

— Мені здається, коли команда свідомо працює над виставою, і щиро хоче займатись театром, театром сучасним, то глядачі реагують на результат і радо йдуть до нас, адже людей неможливо обманути. Якщо якість вистави не говорить сама за себе, то яка б не була рекламна кампанія, глядача лише маркетингом не втримати надовго.

— Як карантин і пандемія коронавірусу регулюють ваші робочі графіки, особливо коли мова йде про Одесу, наприклад?

— Карантин — це болюча тема. Культурні процеси зупиняються по усьому світу. Тут, завдячуючи керівництву Театру ім. І. Франка і, зокрема, досвіду Михайла Захаревича ми можемо все ж працювати навіть у такий непростий час. Знаходимо можливості випускати нові прем'єри. Відкладати, переносити, та все ж не скасовувати постановки. Співпраця з Одесою зараз сповільнилась, в Опері (в робочому процесі) зайнято більше людей, ніж в драматичному театрі, і в таких умовах театрам доводиться змінювати графіки, переходити на «концертний» режим.

— Цікаво, а ви дивилися виставу «Трамвай «Бажання» з репертуару Берлінер Ансамбль. Декілька слів про сценографічне рішення у німців?

— Так, виставу ми дивилися на фестивалі МІТЕМ у Будапешті, де виступали з нашим «Коріоланом». Постановка німців надихнула перечитати п'єсу Вільямса і підштовхнула взяти її для репертуару в Театр ім.І. Франка. У Тальхаймера я побачив цікаве рішення, коли простір диктує умови гри, адже вся дія відбувається на похилій площині, ніби весь дім сім'ї Ковальскі завис над прірвою. Мені здається, це може бути конкретним прикладом того, чим фестивалі також можуть бути корисними для театрального процесу загалом.

Тетяна ПОЛІЩУК, «День»