МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ, МОЛОДІ ТА СПОРТУ УКРАЇНИ
Опудало свободи

Панас Мирний, «Лимерівна», український літературний реалізм, проблема нерівного шлюбу, одвічний конфлікт батьків та дітей -  все це було актуально, скажете, для часів Марії Заньковецької, котра зіграла  головну роль у постановці за цим твором. Глибоко проблемно-соціальна творчість Панаса Рудченка (справжнє ім'я письменника) займає окреме, чільне місце в оберемку класичної української літератури, крізь нещадні жорна викладання якої пройшов кожен український школяр, й мало хто лишився освітньо не травмованим хибними уявленнями про так звану «укрліт». Однак Іван Уривський, чия творча свідомість  не обмежується заяложеними штампами українського літературного страдництва, вкотре звертається до творчості одного з українських метрів і доводить, що театр української класики - це не лінійна одновимірна проекція, а лабораторія для дослідження людини поза часом.

Звісно «Лимерівна» Івана Уривського відрізняється своєю природою від поліфонічних і психологічних постановок за Іваном Франком чи Стріндбергом, однак режисер зберігає свій вже звичний символописний почерк і тут, у соціально-побутовому реалізмі Мирного, що насправді є нелегкою задачею, зважаючи на стилістичну манеру і тематичну спрямованість письменника. Багато в чому естетику вистави продукує пластика балетмейстера Павла Івлюшкіна, що дописує фізичний малюнок не тільки кожного образа, а й вистави загалом.

«Лимерівна» Івана Уривського у сценографічному баченні Петра Богомазова сприймається на запах, на дотик, на форму і рух. У мінімалізмі темного сценічного простору лише снопи з сіном. Сухе неживе домінує не тільки над простором дії, але і над душами певних героїв, стає не просто частиною реквізиту та декорацій, а повноправною дійовою особою вистави. Сіно буде позбавляти слова, опиняючись межи зубів Кнура (Мітя Рибалевський), Оришки (Ксенія Баша) і Марусі (Христина Федорак), й буквально володіти ними зсередини. Воно та частина їхнього єства, якої зась позбутись, як не витягай із себе. Ці снопи - найцінніше багатство і тягар, за яке так відчайдушно чіпляється п'яна Лимериха в домі у Шкандибихи (Олена Хохлаткіна). Ця суха трава врешті те, що виймає все живе з людини, перетворюючи її на опудало.

Режисер представляє глядачу світ антропоморфічний, світ опудал і живих, пташок і псів.

Його Наталя (Марина Кошкіна) та Василь (Павло Шпегун) – це крилаті, котрі знаходять одне одного за чистотою пташиного співу. Їх символ-фетиш – маленькі пташечки-свистульки на їх шиях.

Карпо (Віталій Ажнов) – уособлення псячої натури. Його наділено собачою покорою матері, він - хтива тварина, в якої слина тече, варто тільки поглянути на об'єкт свого обожнювання – Наталю, за якою бігає, мов цуцик; він же й хитра шавка, що може зубами вхопити руку матері, підло продати Василя в пікінери, а потім же й мучитись від блошиної сверблячки, занедбавши і занапастивши себе, коли не отримує омріяної взаємної любові.

Опудалова сім'я Кнура – карикатури на живих людей. Вони порожні, їх серця з соломи, як і суцільно всі вони. Тільки Маруся в своїй любові до байдужого до неї Василя намагається наблизитись до пташиної вдачі, тому в пластиці Христини Федорак прослідковуються рухи крилець пернатих, її обертання, тріпотіння і пританцьовування копіюють Наталчині, чиї крила – це її суть. Навіть Василь, з якого його сім'я проти волі робить умовне опудало в картузі і з палицею, простягнутою крізь рукава, продовжує тріпотати крилами, не даючи зламати себе й уподібнитись зведеним родичам.

У цій плеяді – дві матері, проти волі яких не можуть піти їхні діти. Вони і є тими прокламаторами головної проблеми твору – права на свободу вибору, якого вони позбавляють свої дітей. Тетяна Міхіна віртуозно перевтілюється в п'яничку Лимериху, в образі якої глядач не впізнає благородної краси і статності актриси. Вона сміливо і філігранно точно передає психофізику п'яної жінки, не зводячи це відтворення до гротескового наслідування, адже, як відомо, одні з найскладніших акторських задач – це стани сп'яніння та божевілля, в яких достатньо зробити один необачний крок і образ скотиться до каламбуру. У Тетяни Міхіної – це стовідсоткове потрапляння у цей помежевий стан. Її Лимериха, маючи дві порочні згуби – горілку і гроші, продає свою доньку нещастю, і зі свого кухля напивається вже не горілкою, а монетами. Свою недолю вона зносить в одному черевику, що і пророкує донці, в якої другий мамин черевик висить на поясі, як знак зв'язку з матір'ю, символ прийняття спільної невдачі, яку вона вкінці вистави сама приміряє на себе, також лишившись в одному, тому самому черевикові матері.

Олена Хохлаткіна  - це мати-архетип. Її Шкандибиха носій якоїсь особливої української жіночої архаїки, вона холодна володарка свого сина, вона ж і символічне уособлення домінуючого жіночого начала. Актриса наділила свій образ якоюсь прадавньою енергетикою роду, якій не можна не підкоритись. Особливо хочеться відмітити її німі мізансцени і сцену з весільним танцем, яка стає центром українського міфологізму.

Світ опудал умертвляє й Наталю, перетворюючи її на ту саму солом'яну Лимерівну: керовану, покірну, бездушну. Цей світ неживих доводить, що свобода – це та сама примара, набита соломою, пуста і нереальна в тих обставинах, якими керують батьки, що самі вже стали заручниками власних пороків. Однак лишається єдина свобода – свобода смерті, і в живої Пташки-Наталки розцвіте на білосніжній сорочці на серці червона ружа..

Pro-театр

Даша Кашперська