Народний артист України Олексій Володимирович Богданович з'являється на сцені не відразу, але щойно він на ній з'являється, то відразу ж — скажений, напружений, привносячи тільки фактом своєї присутності запах потойбічного мілітаристського гару, інфернальну збудженість. У ньому, в цьому живому трупі, що повернувся з невідомої війни, — нервовість сліпого подорожнього, який знає, куди прийшов, але не розуміє навіщо.
Народний артист України Остап Богданович Ступка з'явиться тут же пізніше, і з цим візитом простір наповниться терпкою енергетикою артистичної характерності, властивою його акторській манері.
В умовному сценічному Домі опинилися двоє згаданих чоловіків і три жінки: Мати (Інна Капінос), Старша дочка (Віра Зінєвич), Молодша дочка (Христина Федорак).
І оскільки "війна" — слово жіночого роду, то не всі жінки тужливо чекають своїх чоловіків із фронту, іноді користуючись послугами тих, хто ближче.
Сюжет Ларса Нурена передбачає мотив глобальної зради. Чоловік "зраджує" дружину — з Війною, дружина зрадила чоловіка — з його братом, одна з дочок зраджує всіх підряд, якщо більше заплатять.
В автора всі його герої з самого початку передбачають не імена чи титули, а прописні букви: А — Мати, В — старша, С — молодша, Е — дядько. Нарешті, Батько — D.
"Азбука Морзе" повоєнного життя, фатальний алфавіт втрат.
За деякими відомостями, Нурен мав на увазі під безіменною "війною" події на Балканах, тільки вголос ніде про це не говорять.
Відносно нова європейська п'єса, сам цей текст — не так про людей, як про знаки, про прописні букви, після яких ще невідомо, яке слово згодом нашкрябає каліграфічним почерком лиха доля.
Ці букви, за які чіпляюся, не стільки символізм-філологізм, скільки застряглі голосні й приголосні — у гортані кожного, тобто дітей війни, в яких інколи відбирає язик і для яких війна всередині ніколи не закінчиться, бо їм самим — в череві такої війни — часом навіть простіше. Пристосувалися. На війні, іноді важливе не слово (образ), а вигук, звук.
Лайт-абсурдистська драма Нурена потребувала від молодого режисера шукати вже у своєму авторському сценічному сюжеті певний синтез — театру ігрового й психологічного, театру метафізичного, а місцями навіть побутового. Адже багато чого на війні саме й укорінено в конкретику, деталі, кровоточиві факти.
Деякі деталі на сцені пропонуються або передбачаються. Але зовнішня простота постановки та її заданий перший план (який несе глядачеві відоме знання про воєнне страждання) — скоріше візіонерський симулякр, це тільки завіса для наступної "військової таємниці".
Першим планом, природно, тут добродії актори, за ними режисер якраз і не ховається, але намагається розумно організувати їхнє дивне життя, стримуючи свій азарт ілюстративних сценічних ефектів.
Кожен актор (персонаж) у стані хронічної екстреми. Тиск за 200. Дистанцію між образом і виконавцем мінімізовано. Розвитку характерів очікувати не варто. Це — інший театр. До того ж, актори на такій війні — бійці з різних окопів.
Ці діти війни — істоти з вигорілими душами й осклянілими очима. Серця їхні практично нічого не відчувають, а тільки імітують чуття. Очі їхні практично нічого не бачать, але зображують "всебачення".
Із цієї ж причини сценічний наратив висвітлює якась "неправда", що демонстративно облаштовується. Сліпа людина не може рухатися так упевнено; пропаща жінка, нещасна мати, навіть у маренні не може втратити залишки любові до минулого; дочка, хоч би якою стежкою вона повзла в прірву, не має бути відсторонено-очужілою, зустрівши примару у вигляді тата.
Просто кожен із цих героїв уже переступив межу Катарсису. І саме повітря, і Дім без стін, і навіть випалена земля — виключно посткатарсичний простір, коли сльози виплакано, трагедії зіграно, коли царів едіпів покарано сліпотою, а боги під час війни давно спустили з неба на землю (на цих некерованих божевільних людей) усіх своїх гончаків.
Отоді на попелищі й залишається суцільна неправда. І практично за кожною їхньою реплікою — конструйована брехня. Було? Не було? "Всі брешуть!" — як сказав доктор Хаус.
Сама війна як конфлікт інтересів (людей, тварин, держав), як одна суцільна неправда.
У прем'єрній виставі, яку встигли гаряче полюбити критики старшого покоління, є не тільки сюжетні або позасюжетні зовнішні поствоєнні синдроми, такі як спустошеність, озлобленість, знекровлення, агресивність. Для хитрого режисера-інтелектуала (який прочитав не тільки "Імперію ангелів", але й Плутарха) це були б занадто просто, навіть банально. У його виставі виникають й іншого штибу конфлікти — міжгалузеві, художні.
Наприклад, війна акторських органік або конфлікт різних способів акторського існування.
Часом це й "війна" полярних сценічних віросповідань. Оскільки є, скажімо, православні актори-франківці, а є, наприклад, талановита актриса Христина Федорак, що тяжіє до іншого театру й інших сценічних пристосувань (в "Буні" вона це довела).
Із православних франківців, наприклад, Олексій Володимирович Богданович, грає в "Війні" в підкреслено експресіоністській манері, нібито його персонаж візуалізує полотна Джеймса Енсора або Едварда Мунка, нібито ця його гортань не знає піано, а переважно форте, оскільки всередині давно розстріляної людини фатальні вибухи не затихнуть ніколи. Він уже й не пам'ятає інших, спокійних, довоєнних ритмів і звуків, тому екстатично волає в порожнечу, а порожнеча відповідає йому луною.
Інна Капінос у ролі букви А (Матері) — благословенне повернення хорошої актриси на рідну тишею, а то й не пам'ятаю, скільки років її тримали в репертуарній темниці. Її героїня — жіночий портрет, виконаний у постімпресіоністському стилі: жіноча трагедія, просякнута гіркою, але легкою лірикою, що зрозуміло у воєнних умовах.
Герой Остапа Ступки (Дядько), скоріше портрет реалістичний у цій галереї. Звичайно, на війні такі персонажі завжди перемагають, бо в тилу і тому що вміють правильно усміхатися-жмуритися. І тому що вони плоть-сіль того життя, яке однаково тягнеться до жінки, до миру, а отже, до солодкого, хитрого й компромісного.
Діти війни, дві дочки — теж несхожість живописних манер. Старша (Віра Зінєвич) — барви різкі й контрастні; молодша (Христина Федорак) прагне удавати ескіз (мовляв, маленька ще), але за цією роботою вимальовується перспектива вистави.
…І от о третій годині ночі, коли я шукав заголовок для тексту, мене "осяяло". Цю виставу режисер ставив не так про жертв, як про самого себе. Пекло, пам'ятаючи Сартра, це — інші, а от справжнє пекло вирує постійно всередині тебе самого.
Для режисера своя художня війна розгортається в просторі Театру, де він почувається мішенню і гарматою, стійким солдатиком й іноді Наполеоном.
Ця війна — на виживання — у складному театральному організмі, де іноді хочеш бути А, а в спину дихає В.
Така війна — конфлікт особистісних художніх пріоритетів і бажання не програти самому ж собі у двобої театрального свавілля.
Тому режисер у його власній виставі й захований під літерою С —найрозумніша дитина в цій божевільній сім'ї. І саме його партія передбачає не тотальну екстрему, а приховану драму театральної повсякденності.
Христина Федорак, муза режисера, говорить у виставі: "Ми їх усіх повбиваємо!" Цей текст за нею начебто мовчки повторює і він. Мабуть, думаючи, як "убити" дракона в собі, як побороти дракона банальності на сцені й у залі…
Погляньте, що постить на своїй сторінці в FB (я саме й подивився о третій годині ночі), — виключно про війну самотньої людини з вигаданими, а може й реактивними демонами. "Щоб уникнути страждання, ідіть прямо в біль!" — кричить один його пост. "Приймай власних демонів!" — закликає наступний. "З'єднайся з імпульсом Всесвіту!" — терапевтично радить ще один мудрець.
Отже, війна (не обов'язково кровопролитна) зі змінним успіхом триває виключно всередині тих, хто відчуває біль.
Інші, що втратили такий біль, як герої вистави, — це дійсно "інші", це — пекло.
О. Вергеліс. Дзеркало тижня. 06.07.2018
