Наталія Рудюк – художниця по костюмах, яка вже понад 40 років працює у театрі імені Франка. У 2021 році вона разом із режисером-постановником Сергієм Маслобойщиковим та композитором і актором Олександром Бегмою отримала Шевченківську премію у номінації "Театральне мистецтво" за виставу "Verba", поставлену за мотивами драми-феєрії Лесі Українки.
Ми зустрілися з Наталею Микитівною, щоб поговорити про те, з чого складається робота художника по костюмах, згадати її співпрацю з Володимиром Данченком та Романом Віктюком та роздивитися ескізи до її знакових спектаклів.
"Довелося відстоювати свої погляди в процесі роботи"
Пані Наталю, перш за все вітаю вас з Шевченківською премією. В контексті всієї вашої роботи та інших нагород ця відзнака має для вас значення?
Не так вже багато у мене нагород. Але є вистави, які ніхто не нагороджував, але мені вони подобаються і для мене не менш значущі. Я часто згадую їх та людей, з якими тоді працювала.
Чи очікували, що "Verba" стане чимось особливим, коли починали над нею працювати?
Олю, кожен раз, коли починаю виставу, мені здається: я щось особливе зроблю. Кожен раз ходжу з ідеєю: оце буде так буде. Але не завжди все втілюється так, як я думала, адже це колективна творчість.
Від чого це залежить?
Наприклад, є такі режисери, які в процесі роботи змінюють погляди. Вони починають розминати матеріал, як ту глину. Наче в тому мультику: "А, може, то ворона, а, може, то собака". Інколи режисер спочатку сам не знає, що це буде. Проте на етапі роботи з ескізами мені то взагалі не заважає. Не люблю, коли мені кажуть, що треба робити. Люблю сама прочитати матеріал п'єси і відштовхуватися від думки.
А як було з "Verba"?
До мене прийшов режисер Сергій Маслобойщиков, і ми разом взялися до праці. Обговорювали один, другий, третій варіант. Часу на той момент залишалося не дуже багато, бо до цього і в мене була інша робота, і він був зайнятий своїм кінопроєктом.
Спочатку Сергій зробив макет, бо він сам робить художнє оформлення до своїх вистав. Потім я дозріла. І коли ми принесли то в театр – не скажу, що у всіх було таке захоплення. Дехто казав: "От я не розумію, це не Леся Українка! Це не Україна" А я у відповідь: "Ти звідки знаєш, що таке Леся? Що таке Україна?"
Я відштовхнулася від ідеї режисера так само, як Леся Українка надихалася своїм досвідом, коли писала. І Касандра вся на тій зраді та драмі побудована, і “Лісова пісня” заснована на її житті.
Коли я готувала костюми, прочитала багато саме про Лесю. Вона відриває від себе і пише про те. Так, мені здається, і треба робити. Твоя творчість буде до душі глядачу, якщо там і твоя душа буде.
Отож, повертаючись до вистави "Verba". Довелося відстоювати наші погляди в процесі роботи. А потім, коли вже все було готово, воно склалося досить гарно і незвично. Не так, як завжди. Не було Мавки звичайної в квіточках.
"Тканину я обрала за кольором наближену до деревини"
Коли ескізи вже готові, яка ваша подальша робота та залученість у виставу?
Ми з кравчинею та завідувачем цехом розписуємо, скільки метрів треба на той чи інший костюм. Я їду закупаю тканини, повертаюся і більше вже з цеху не виходжу. Все розписую, про кожний конкретний костюм розповідаю, що і як треба зробити. У нас дуже гарний завідувач постановочної частини – я до нього звертаюся і кажу: "Миколо, тут треба капелюшки, а там треба шукати взуття, бо я нічого не підібрала". Все це теж замовляється. Кожна дрібниця – це мої клопоти.
Для вистави "Verba" я, по-перше, купила тканину народну. Це льон, бо на Поліссі – батьківщині Лесі Українки – народні костюми були саме лляні, рідше конопляні. І дуже прості. Там не було багато вишивки.
Тканину я обрала за кольором наближену до деревини, бо така була ідея режисера Сергія Маслобойщикова. Він десь знайшов фотографію, як люди рубали ліс. Там була велика секвоя – у розрізі, мабуть, як холл нашого театру, а люди такі манюні, як в казці про Гуллівера. Однакові. Наче розпиляні, бо вони були всередині тієї деревини – і їх розпиляли разом з нею. Тому коли в мене вже була тканина, я взяла щітку і довго її тріпала, щоб вийшла ця порізаність.
І ще одне. Леся Українка хворіла, тому часто бувала в тих місцях, де люди-каліки. На водах, на курортах. Знаєте, як дякували люди, коли вилікувалися? Вони оті свої обв'язочки чіпляли на вотивне дерево. Тоді я сказала Сергію – все, що ці люди могли зберегти – якусь стрічечку, шматок плахти – вони збирають, щоб одягнути оту Мавку в шати. Пригадуєте ту сцену? “Що ти, небого, на себе надягла? Треба надіти осінні шати”. У кожного з них збереглася українська річ, і так збирається український костюм.
"Треба пристосовуватися до фактури актора"
Що ще треба врахувати, створюючи костюм? Обговорюєте, як це буде працювати зі світлом?
Є багато факторів, які треба враховувати. Наприклад, якщо хочеш зробити костюм, який має виглядати, як чорна діра, треба брати оксамити, ворсові тканини, які не вилискують.
Я чула, є тканини, які під дією світла міняють колір. Я такі технічні матеріали ніколи не використовувала. У мене навіть не було такої потреби. Всі мої пристосування придумані мною.
Часто одну й ту саму роль у виставі по черзі грають декілька акторів. Як особистість артиста може впливати на костюм?
Звісно, деякі дрібнички можуть не збігатися. Треба пристосовуватися до фактури, бо актори бувають різні. Одному потрібні рукавички, іншому – капелюх, якщо у когось, наприклад, немає волосся, бо перука у виставі може бути недоречна, виглядати фальшиво.
Але, звісно, краще, коли над виставою працює один склад. Якщо актори внутрішньо разюче відрізняються, то й різна історія виходить. Пригадую, у нас була вистава "Брате Чичиков" (це п'єса Ніни Садур за мотивами "Мертвих душ"). Одну панночку грала Поля Лазова, а другу – Лариса Руснак. Одна дуже гарно співає і могла виразити себе через це, а інша – дуже гарно танцює. То що? У мене були різні костюми. У Лариси з більш легких тканин, які летіли за нею.
Всі костюми зберігаються?
Знаєте, які у нас костюмерні? Шафа набита дуже туго, бо приміщення невелике. Половина наших запасників знаходиться на проспекті Науки, але вже й там не вистачає місця.
Деякі роздаються в провінційні театри. Така допомога їм. Є такі речі, що я сама вважаю, ні до чого зберігати – багато часу мине, поки до них можна буде знову звернутися.
Наприклад, у Театру російської драми є музей, а у нас його по суті немає. Для музею треба було б збирати і костюми видатних акторів, і ті костюми, які самі по собі як витвір мистецтва, де багато ручної роботи. Наприклад, костюм королеви з вистави “Віват, королева” складений з аплікацій в таке полотно, як мозаїка. Він зараз стоїть у нашій майстерні. Але то проблема. Трохи у нас гинуть костюми такі.
"Деталі мають працювати саме до цієї ідеї"
Чи існує мода в театрі?
Мабуть, існує, але для мене найголовніше, щоби суть була. А мода щодо подачі існує на все. От Майя Кристалінська дуже гарно співала, але одразу можна зрозуміти, що це 60-70-ті роки. У костюмі теж так. Навіть історичний одяг зараз шиється з інших матеріалів, не так, як робили колись. Наприклад, іспанський костюм був страшенно важкий. Зараз зовні наче те саме, але тканини зовсім легесенькі.
З історичного костюму треба брати основне – силует, і опрацювати його так, щоб в театрі це виглядало виразно. Я знаю історію костюму дуже добре, але не було жодного разу, щоб я не збирала і не передивлялася матеріал. Наприклад, Чехова ми ставили декілька разів. Різні п'єси, епоха та сама, але кожен раз ти використовуєш деталі, які працюють саме до цієї ідеї.
Що з того, чому вас вчили на початку роботи, залишається актуальним і тепер?
Треба прочитати п'єсу і подумати, про що ти хочеш сказати, що хочеш виразити. Головне – це думка, ідея.
Як вдається балансувати між баченням режисера та вашим власним стилем?
Треба домовлятися. Зазвичай я кажу: покажіть мені, що там буде – я впишусь. Мені цікаво самій розкопати, відштовхнутися від думки. Зрозуміти, як можна вбрати ту людину, щоб він був дурень дурнем, але то не зразу було видно. Багато існує прийомів.
Як має працювати костюм під час вистави – залишитися непоміченим або навпаки запам'ятатися глядачеві?
Залежить від задачі. Наприклад, у мене є вистава "Незрівнянна". Толя Хостікоєв ставив її для Наталі Сумської. Про співачку, у якої зовсім не було голосу, але вона збирала стадіони. Як вона того досягала? Просто та жінка настільки все це любила, то була її мрія. І там є такий епізод: вона йде записувати пластинку і що робить? Бере з собою костюми. Пластинку записувати! Її ж там не буде видно. І ось вона у повному гримі, гарна виходить на той спів.
До чого має бути бути готова людина, яка мріє прийти у вашу професію?
Поради тут ні до чого. У кожного свій шлях і те, як того досягати. Робіть те, що любите, і воно складеться. Якщо багато уваги приділяти навіть маленькому предмету, довго його тримати руках, пестити, а потім дати на сцену – всі його побачать.
Ще три знакових вистави Наталії Рудюк
"Візит старої пані" Фрідріх Дюрренматт
Режисер – Сергій Данченко. Національний академічний театр ім. Івана Франка, Київ, Україна, 1983 рік.
Це була знакова вистава для театру і хіт на весь Київ. У радянські часи Фрідріха Дюрренматта важко поставити, і те, що Сергій Володимирович Данченко зробив – то був подвиг. Я дивилася й фільм, і інші вистави, і наша була найкраща, я вам чесно скажу.
Декорації робив мій вчитель – Данило Данилович Лідер. У нього було оформлення паперове таке, наче з туалетного паперу, і газетні такі рулони. Лідер з Данченком вирішили відштовхуватися від тої репліки Клер Цаханасян: "Я сиділа в туалеті і плювала на перехожих". Її батько був робітником, що побудував туалет. І її життя почалося з цієї відправної точки.
Ці люди – ґюленці – були такі бідні, що у них навіть на латки не було грошей – в них вони були паперові. Я сама їх клеїла, бо в цехах не розуміли, як це зробити так, щоб одяг не задубів. Додавала до клею ПВА пом'якшувач, щоб папір залишався еластичним. Ці костюми не прали від першої до останньої вистави. У цьому випадку чим гидотніші вони будуть, тим краще. Головне, щоб не зім'ялися.
Раніше я робила для театру імені Франка окремі вистави, але ця була перша на штатній посаді. Відтоді ми ще багато разів працювали разом із Сергієм Данченком. Це була дуже розумна, глибока та видатна людина. Йому нічого не треба було пояснювати – він одразу схоплював думку, розумів специфіку моєї роботи.
"Метаморфози", Самюель Бекет, Ежен Іонеско.
Режисер – Олександр Фурманчук. Київський академічний театр юного глядача, Київ, Україна, 1989 рік.
Над цією виставою ми з Олександром Фурманчуком працювали в ТЮЗі. Я там була не лише художником по костюмах, але й сценографом. Цей ескіз показовий, бо це костюм-декорація. Посередині малої сцени була простелена дорога біла і по ній чалапали містер та місис Руні. Двоє старих. Вона – в костюмі, схожому на великий будинок: один шар, потім інший. І він – у прозорому плащі – як всі старі люди: може, й дощу не буде, але про всяк випадок так одягся. В кишенях лежить парасоля, ліки. Все це дуже гротескно. Йдуть і пригадують, як в інші часи було добре.
І тут вони вискакують зі своїх костюмів, а там молода дівчина Лєра Чайковська та молодий хлопець Віталій Савчук. Така от метаморфоза, бо душа ж вона вічно молода.
"Украдене щастя" Іван Франко
Режисер – Роман Віктюк, МХАТ, Москва, СССР
Разом з Романом Віктюком я робила дві вистави в Москві у МХАТі. Одна з них – "Украдене щастя". Там було дуже складно зробити український костюм, тому я їздила по Україні та їх скупляла. Часто для цієї вистави обирають гуцульські, але ж то інша етнічна група. Мені був потрібен саме бойківський: спіднички, блузочки. Не сорочки довгі, а саме коротенькі блузочки, з боку застібка. Якщо дитиночка, її відкидали та годували. Гарно так виходить. Як Мадонна Літта Леонардо. Красиво. А от Анна була в тому селі зовсім чужа. Гуцулка. То інший костюм.
Ідея Віктюка була в тому, що вони, як вівці, оті люди. Їх можна загнати, нав'язати думку, загнати шару. Для них я купляла вивернуті гуні. Знаєте? що таке гуня-коцованя? Це така ткана річ з шерсті вівці з такими великими космами. І туди вплітали ще оті довгі коси. Коли людина це надягала, виглядало дуже ефектно.
О. Ліцкевич. UA: Суспільне
