П'єса-матриця: випробування часом, театром, життям…
3а 130 років сценічного життя п'єси Івана Франка “Украдене щастя” не одне покоління режисерів вдивлялося в цей текст, як в дзеркало часу і в дзеркало душі. Свій погляд на українську п'єсу-матрицю і у Дмитра Богомазова.
Cтолітня прірва розповзлася поміж двома київськими постановками “Украденого щастя” Івана Франка. В особистих архівах щойно надибав на матеріали про найперше “Украдене” у Києві. В Театрі “Бергоньє”, 1904 рік. Виставу ставив-ладнав І. Карпенко Карий як режисер, а грали – сам Іван Тобілевич (Микола Задорожний), Микола Садовський (Михайло Гурман), Любов Ліницька (Анна).
Перед цим “Украдене” обійшло сцени Західної України, і “Руську Бесіду”, зокрема. І з того часу Франковій п'єсі стали вельми личити етнографічні шати, адже і сама п'єса замішана на тісті “пісні про шандаря” і гуцульський колорит тут нівроку.
Згодом Сергій Данченко, що розробляв “Украдене” в середині 20-го століття у Львові, як “драму характерів”, глибоко копав, визначаючи хто ж його головні герої – бойки чи лемки?
Відтоді сценічних версій на основі” Украденого” – сила-силенна на мапі України і світу. Хуліган Роман Віктюк, що ставив в радянські часи Франкову п'єсу в МХТ у Олега Єфрємова, презентував тоді свою виставу як “проєкт до ювілею СРСР”, мовляв, це історія про те, як у трудового народу злії люди “украли Щастя”.
А чого? Можна і так було тоді.
За останні роки у столиці Украіни, на передових сценах з'явилися доволі різні режиські аранжування видатноі п'єси Франка.
У Молодому театрі – політична версія, що занурює тріо героїв у вирву сталінських репресій (спочатку вистава жила під дахом театрв “Сузір'я” , згодом вона знайшла прихисток на сцені Молодого, режисер Андрій Білоус).
У “Золотих Воротах” – містична версія (режисер Іван Уривський), навіяна специфікою англійської містичної новелістики 19 ст.
Дмитро Богомазов, випускаючи “Украдене щастя ” на титульний сцені франківців (з її міфами і апокрифами про легендарні вистави Г. Юри та С. Данченка), здається, уникав піар-анонсів на тему “про що” і “як” трактуватиме.
Його постановка, як відкрита книга, кожен може гортати ці сторінки і шукати свій жаданий сенс (концепт).
Відразу уточнення: цю виставу випала нагода переглянути в онлайн-версії, завдяки Мінкульту (в рамках одного з державних проєктів), звісно це не “нааживо”, але контури постановки осягнути можна і вони очевидні.
Уже перші мізансцени у Богомазова натякають, що режисера не цікавить етнографічне, соціально-побутове (чи будь-яке інше) шкільне “розфарбовування” українського класичного тексту. І чим далі у ліс, тим відчутніше, що в самій виставі домінує, даруйте за образність, високий режисерський “живопис”. У тандемі з художником Олександром Другановим. Отже обидва, в чотири руки, не “розфарбовують” п'єсу-матрицю, а творять на її основі інший світ, інший вимір. Це світ Ентропії, що поглинає все живе і суще. І як би кожен з трьох героїв не опирався і не змагався, вже є задана приреченість. Є Фатум. У цій історії Богомазова “щастя” украдене задовго до того, як за нього стали змагатися троє – Микола, Михайло, Анна. Їхній пошук щастя у відсутності будь-якого, навіть примарного щастя і витворює виставу метафізичну, подекуди есхатологічну. І ще – графічно- живописну. Режисерський “живопис” тут подекуди (особливо, у масових сценах) нагадує картини Брейгеля (старшого). З ватагами його ж героїв, що інколи схожі на відірвані ґудзики, котрі котятся світзаочі…
Брейгелівська художня манера часом торкається і головних героїв, загострюючи їхнї сценічні силуети, передбачаючи неприховану образність, ніби кожен з них – герой окремої картини того ж таки Брейгеля, а може й інших європейських художників.
Поява Миколи – відразу сильний “живописний” знак. Мокра, як плющ, його широка спина. Спина бідака, трударя, хлопа, вічного вола, що тягне своє ярмо і не ремигає. Так як колись зашкарублі руки Миколи (А. Бучма) видавали у Франковому героєві пригніченість і рабську затурканість, так і тут – мокра спина Миколи (О. Ярема) як трагічна мапа його хлопського життя, де мало сонця посеред мороку гуцульської ночі.
Коли Микола (Ярема) говорить про себе, як про дерево, що “зрізане без ножа”, то бачиш у ному не стовбур дерева, а корч трухлявий, крім печі, вже нікому і не потрібний.
У живописній стилістиці образно вирішено і два інших центральних образи. Михайло (Д. Рибалевський) – як могутній дуб, до котрого ще не дісталася сокира ворога, тому він такий гордий, потужний, розлогий, у нього сильні і корінь, і крона. Анна (Т. Міхіна) – гнучка верба над водою. Плакуча верба, що гнеться і опирається, коли її ламають чужі руки.
У такому живописном малюнку головні герої подекуди “безтілесні”, кожен з них як застигла екстрема, як заскарузла фарба на давньому полотні Брейгеля чи іншого майстра. Матафізика Щастя для кожного – безнадійна спроба опору Ентропії, що повсякчас затягує у своє чорне нутро…
Здається, ось воно твоє щастя, зовсім поруч, варто лише протягнути руку до близької людини, але чорна паща невідворотності (багатозначний чорний сценічний станок-метафора від Друганова) вже поглинає тіло, не залишаючи ні пам'яті, ні душі.
Така есхатологічна метафізична і доволі мінімалістична сценічна версія “Украденого щастя” у франківців, насправді лежить у площині суто Франкових роздумів і рефлексій, як видатного автора-провидця рубежа 19-20 ст., як автора, що кожним нервом передчував Ентропію, Катастрофу Першої світової війни з її тотальністю знищення людського щастя, спокою, Віри.
Серед доброго десятка бачених мною сценічних версій п'єси Франка, саме ця, у франківців, торкається вершин і низин суто авторської філософії, як метафізична притча про приреченість боротьби за Щастя у той час,коли його вкрали – задовго до нас…
О. Вергеліс. ТКК
