Не секрет, «Пер Гюнт» коридорами Національного театру Франка блукав понад 20 років. Мріяли вивести його свого часу на сцену майстри Сергій Данченко та Богдан Ступка – перший мав стати його режисером, для якого вже навіть був здійснений переклад твору Генріка Ібсена, а другий – втілити Пера на сцені. Згодом Богдан Ступка неодноразово пропонував Петру Фоменку постановку на українській сцені, однак і цьому не судилося відбутися. Але театральні та життєві шляхи незвідані і підпорядковуються своїм законам, тому, напевно, недаремно мрію батька втілив на великій сцені син – Остап Ступка в головній ролі Пера Гюнта, що відбулось завдяки режисеру Івану Уривському. Варто зауважити, що Остап Ступка, один з тих акторів свого покоління, який абсолютно комфортно почуває себе в сучасній режисурі і щоразу готовий до експерименту разом з молодими режисерами.
«Пер Гюнт» для Генріка Ібсена стає химерною розлогою ілюстрацією філософської тези-питання «Бути собою чи бути задоволеним собою?». І можна припустити, що вона лежить в рамках шекспірівського «Бути чи не бути?», одначе це не зовсім так. Якщо у Шекспіра йдеться про муки езистенційного вибору особистості, то в Ібсена – тільки про початок становлення особистості чи відмова від неї як такої. Чи це не є та сама, одна з найактуальніших тем таких популярних сучасних семінарів лідерського зростання чи самоствердження? Сьогодні, в епоху активного розвитку інформаційних технологій, гібридної світової комунікації питання самовизначення і реалізації людини стало одним із найгостріших. Іван Уривський, відчуваючи ці вібрації сенсів у наелектризованому повітрі нашої реальності, вибудовує своє бачення ібсенівських ідей саме навколо згаданої тези-питання.
Режисер працює з розлогим, наповненим чималою кількістю міфологічних персонажів, текстом математично акуратно, збиваючи п'єсу (між іншим, той самий переклад, який робили для Сергія Данченка) до двох актів і звужуючи коло персонажів до стрижневих. Не зважаючи на те, що Ібсен представник епохи романтизму в літературі, Іван Уривський надає концепції сценічного бачення п'єси певні обриси постмодернізму. Тут поєднаються протилежні культури і філософії, що почасти продиктовано ібсенівським текстом, глядач також зможе побачити, як повсякденне реальне життя Пера та його Матері Озе перетворюється на театр абсурду.
Художник-сценограф Петро Богомазов разом з режисером надають візуального втілення цим концептуальним стрижням. У мінімалістичній декорації у чорному кабінеті сцени пульсує рибний припортовий завод, де за величезними ворітьми на залізних столах, що рухаються рейками, препарують лискучі туші. Ця атмосфера ніби передає запах металу, сирої риби, відчуття загущеної, наче кров, солоної води, що роз'їдає шкіру рук, на яких приклеїлась луска. Сценографія безперервно дихає і перебуває в динаміці, вона сповнена артефактами підводного світу, що часто звужується до розмірів акваріуму, як для Жінки в зеленому (Марія Рудинська), поза яким примарою плаває величезний самотній Кит, що стає стрижневим символічним образом вистави, але про нього згодом. Особливий малюнок у виставі створює світло, а оригінальна музика сучасних композиторів прицільно точно підкреслює стилістику вистави і не лишає часу для ностальгії за Грігом.
Разом з Пером Гюнтом ми пройдемо від його юнацьких літ до сивочолої старості, перенесемося з норвезьких лісів до африканських і східних берегів, власне, прослідкуємо те, як герой, пробираючись крізь нетрі своєї морально-етичної одіссеї дізнається, як то «бути собою». Режисер представляє глядачу амбівалентний світ: люди-тролі, світло-темрява, душа-тіло, любов-ненависть. Сам Пер Гюнт здатен поєднувати у собі протилежні почуття – бути як нестримно хтивим і в бочках, наче в пеклі, кипіти у вогні оргій, так і виявляти нестримну ніжність до ефірної сонячної Сольвейг (Анжеліка Савченко). Такий собі Доктор Джекіл і Містер Хайд. Крім того, тут проглядається і концепція протилежних світів, про яку ще говорив німецький філософ Гайдеґґер: один світ вповільнений, де цінуються важка праця та наполегливість; з іншого – світ швидкоплинний та поверхневий, схильний до миттєвих насолод. В одному світі звикли мислити глибоко, не бояться труднощів та залишаються вірними собі; в іншому – легковажні, шукають найпростіших шляхів та, здебільшого, просто марнують себе. Ось так між цими двома світа і розривається Пер Гюнт протягом всього свого життя, прагнучи то жінок, то влади, то багатства.
Варто зазначити, що режисер підсилює цю амбівалентність і на гендерному рівні вистави. Чоловічих персонажів у виставі лише двоє – це Гюнт Остапа Ступки та його альтер его, віддзеркалення скаліченої душі син-виродок (Олександр Рудинський). Всі інші, навіть чоловічі образи майстерно втілюють жінки: Людмила Смородіна в образі Майстра, капітан корабля Христина Федорак і акторськи амплітудна Наталія Корпан, яка перевтілилась в Короля тролів.
Домінуюче жіноче в житті Пера Гюнта є мати Озе у виконанні Наталії Сумської. Акторка ніби поєднала в собі риси тих образів матерів, які є в її арсеналі (Кайдашиха, мати Коріолана, мати Лізи Протасової). Вона зв'язана із сином умовною і буквальною пуповиною, яка до пори дає можливість Перу лишатися інфантильним хлопчиськом-мрійником, якому можна плести казки дитинства, видаючи за правду, нявкати і прикидатись котом. Чи не найбільшим потрясінням для нього стане втрата матері і, напевно, це одна з найбільш сентиментальних мізансцен, в якій син своєю черговою фантазією про поїздку до замку заступить матері страх смерті, провівши її у колисці-труні до інших світів. Роками по тому і пуповину буде поховано в чорній землі, як символ остаточного розриву з власним Я.
Оскільки часопростір вистави доволі складний, Іван Уривський вдало розділяє між собою дві дії вистави антрактом, який ніби стає фізично стиснутим часом і певним продовженням вистави, протягом якого Пер Гюнт, після смерті матері проживає доволі великий період і виходить вже до глядача сивочолим. Після зрад, невдач, кораблетрощі, втрати грошей Пер повертається зі своєї одіссеї і фізично, і ментально додому, де на нього чекає Майстер з вироком завершення непутящої долі. Сольвейг же стає на цей момент для Пера в прочитанні Уривського надЖінкою. Анжеліка Савченко тепер не просто солодкоголоса дівчина, а та що з'єднала в своїй бінарній сутності і матір, і кохану. Вона постає в образі ніби багаторукої індуїстської богині-берегині Лакшмі і дає Гюнту прихисток і спокій в останні миті його життя.
Образ величезного Кита посідає ключове місце в символописі цієї вистави. Він нерозривний з головним героєм протягом всього його життя, а наприкінці цього шляху він ніби й об'єднається до кінця і разом з Пером Гюнтом випустить останнє дихання. Цей полісемантичний образ можна розглядати зусібіч. Звісно, цілком очевидно для Ібсена це був персонаж норвезької міфології Трольвал, який був морським чудовиськом і трощив кораблі. Однак можна припустити, що ми маємо справу із зооморфним баченням Пера Гюнта на підставі того, що слово Трольвал це поєднання слів кит і троль. Пер і прожив своє життя наполовину як людина, наполовину як троль, що знову повертає нас до теорії амбівалентного світу. Поза тим в світі тролів і китів Пер імовірно дійшов до свого кінця унікальним китом, що кричить на чистоті 52 Гц і його ніхто за легендою не чує, бо звичайні кити кричать всього на 20 Гц.
У момент перегляду постановки «Пер Гюнт» Івана Уривського можна цілком схопити себе на думці, що до підніжжя, на сцену Театру Франка, прийнявши вигляд наших сучасників, зійшли образи Дому з химерами Владислава Городецького, що височіє над театром, і накрили глядацьку залу своїми сітями. Все за законом сну розміром в життя, який привидівся Перу. Європейська театральна архітектура цієї вистави достойна присвяти майстрам Сергію Данченку і Богдану Ступці і, напевно, стане не останнім сценічним прочитанням цього твору Іваном Уривським.
Д. Кашперська. PRO-театр
