Давид Петросян, театральний режисер

Ера кібернетики може бути більшою загрозою театру, ніж пандемія.

Уродженець Вірменії Давид Петросян вступав до Національного університету театру, кіно і телебачення імені І.Карпенка-Карого, ще як іноземець, але вже одразу після випуску потрапив до плеяди молодих українських режисерів.

Зараз на сцені Національного академічного драматичного театру імені Івана Франка іде п'ять його постановок, він готує ще кілька великих театральних полотен, а відомий театральний критик Олег Вергеліс каже про нього так: «Давид – один з небагатьох режисерів, що здатний читати тексти по горизонталі й по вертикалі – від Землі до Бога».

Здається, настав час познайомитися з цим режисером ближче.

- Давиде, ми з вами познайомилися у 2018 році на прем'єрі вашої першої вистави на Національній сцені. Пройшло два роки – й у вас в цьому театрі вже п'ять постановок.

Найсвіжіша прем'єра відбулася в серпні – вистава «Крум», у якої виявилася досить непроста доля: ви починали репетиції ще до карантинного локдауну, потім після тривалої паузи поновили їх, і от, нарешті, показали широкій публіці.

- Так, ми з акторами вже зробили певну роботу, перед тим, як виник цей карантин… Але ми підтримували зв'язок: я скидав їм різні вистави, літературу, ми спілкувалися, намагалися трошки відійти від зробленого і дещо інакше подивитися на п'єсу. Її автор – ізраїльський сучасний класик Ханох Левін, у нього понад 30 п'єс, кілька збірок поезії, він за фахом журналіст і водночас вже досить відомий в Європі драматург. Лише в Польщі поставлено понад 40 вистав за його творами. В Україні колись ставили одну його п'єсу, але саме постановку «Крума» ми здійснили у нашому театрі в Україні вперше.

- Я знаю, що оскільки це сучасна драматургія і за композицією, й за діалогами, то актори спершу трошки п'єсу не сприйняли. Наприклад, актор Олег Стальчук (який зіграв у ній Тугатті), розповідав мені, що лише після прочитання її в перекладі українською вона йому «зайшла».

- Так було таке. Але з часом ставлення акторів до автора стало тепліше – після карантину, пройшов час, зроблена була вже певна робота над виставою. Мені здається, що це доля, бо перша частина роботи, ще до карантину, була, можна сказати, нашим знайомством з іншою, новою драматургією.

- Зараз багато говорять про зміну світоглядної парадигми після карантину. Можливо і з вами це відбулося?

- Ні, зміни відбулися не через карантин. Просто кожен режисер через певний час інакше бачить виставу, яку він зробив. Ми здійснили певну роботу, але через ці три місяці паузи я зрозумів, що зроблене ніби трошки не про цей театр, і не про цих акторів, з якими я працюю.

Насправді, загальна депресія насамперед вплинула на акторів – є навіть такі, хто не витримав і за свій рахунок пішов у відпустку. Актори сприймають все, як губки, й їм дуже важко, коли вони не виходять на сцену і не можуть виплеснути себе. Тому, звичайно, було якесь загальне переосмислення.

- Буквально днями говорила з вашим колегою, режисером Стасом Жирковим. І він висловлювався досить песимістично, говорив про кінець театру як такого через цю пандемію… Сказав, що зараз його «накриває» страх від розуміння, що у театру є початок і може бути кінець… У того театру, до якого ми звикли, – з глядачами, на відкритих сценах, не у відео версіях. У вас такого страху немає?

Я бачу, що публіка скучила за театром, попри те, що треба три години сидіти в масці, в духоті

- Мені здається, що відповідь лежить в історії. Якщо трошки обернути час назад, то ми побачимо: у тому, що зараз відбувається в світі, немає нічого нового, людство переживало й більш страшні епідемії й у ІХ столітті, й ХІІ, і ХІV. Були й жахливі хвороби, і війни.

Так, зараз можна зібрати лише 50 відсотків глядацької зали, але я бачу по реакції публіки, як вона скучила, незважаючи на те, що треба три години сидіти в масці, в духоті, а зараз ще спекотно.

Театр був, є і буде, бо у людей є внутрішня необхідність у цих живих зустрічах

Я розумію цей загальний страх, але бачу, що для людей це не просто розвага, це – внутрішня потреба. Напевно, має бути досить потужний аналіз, щоб зрозуміти, чому все ж нам потрібно наживо бачити, наживо відчувати емоції, слухати, поринати в історичні контексти своєї країни або взагалі всесвітньої історії.

Тому все, що зараз відбувається, рано чи пізно має скінчитися. Театр був, є і буде, бо у людей є внутрішня необхідність у цих живих зустрічах, тому не все так песимістично.

Зараз більший страх стосовно театру може виникнути через еру кібернетики, яка ще не дуже підійшла до України та інших пострадянських країн, але вона, мені здається, є більшою загрозою для театру.

У ЄВРОПІ ДАВНО ВЖЕ ДІЙШЛИ ДО ПОВНОГО СТИРАННЯ СЮЖЕТУ Й ЕМОЦІЙ В ТЕАТРІ

- Коли ви говорите про кібернетичну загрозу театру, що ви маєте на увазі? Бо я одразу уявила якихось роботів.

- Я маю на увазі погляд на майбутнє театру крізь призму глобального розвитку технологій, кібернетики, суцільної інтернет-інформаційності й життя в онлайнах. От, наприклад, візьмемо Авіньйонський фестиваль — найбільший театральний фестиваль світу (який щорічно відбувається у липні в французькому місті Авіньйон). Минулого року на ньому було представлено понад 30 відсотків вистав, які несли смислове навантаження саме через експерименти екранного театру. Тобто, на сцені є актор, але він не діє, він не несе сюжетного чи емоційного навантаження, він виконує певну функцію й стає контрапунктом багатьом 3D і LED-екранам, які розташовуються на сцені та несуть певне смислове навантаження. І таких вистав зараз стає дедалі більше.

Або ж згадайте експериментальну (зараз дуже відому) британську виставу «Три сестри» за Антоном Чеховим, де на сцені немає акторської дії, немає сюжету Чехова, а є дуже абстрактні три сестри в масках, яких ми ідентифікуємо лиш за назвою твору, проте жодного стосунку саме до п'єси вони вже не мають. Там відбувається сильна робота з 3D-форматом, крута і хороша сучасна робота з екранами. Де екран – це не просто фон, а екран – персонаж, більше того, на сцені діють ще й голограми. А сюжет у звичному розумінні – зникає. Взагалі, він почав зникати в Європі ще з середини 20 століття. Вони давно вже дійшли до повного стирання сюжету, емоцій.

Постдраматичний театр відкрив двері для Роба Вілсона (Роберт Вілсон – американський експериментальний театральний сценічний режисер і драматург, якого вважають американським, або навіть головним у світі авангардним театральним артистом – ред.) і для багатьох експериментаторів, які на сьогодні вже стали класиками.

На жаль, цього постдраматичного театру в нас не так вже й багато, у нас мало експериментують. Звичайно, експерименти є, але вони мають відбуватися на рівні державного театру. Зрозуміло, це – ризик, а ризику поки що у нас не хочуть.

- Але ж, душа зникає...

- Певною мірою. Це інший театр – дуже раціональний, візуальний, куди втручається кібер-ера. На сцені є й роботи, про яких ви згадали, і голографічна декорація, а от звичайного сюжету і текстів – немає. Ви вже не зможете сісти, подивитися з родиною виставу й отримати певні емоції, бо це переходить у пласт ірраціонального сприйняття. От саме таке втручання сучасних технологій спостерігається на масштабних фестивалях у Європі.

- А це вийде за межі фестивалів і піде далі на широку публіку?

- Вистава «Три сестри» молодої британської режисерки Кетті Мітчел поставлена саме в національному театрі. Вона розрахована на широкого глядача і цей експеримент фінансується державою. Тобто, державою підтримуються такі досить нестандартні речі. Це повелося ще з 1980-х років – там мільйони витрачаються на те, щоб театр шукав нестандартні форми.

СЬОГОДНІ ВЖЕ САМЕ ПОНЯТТЯ «ЖАНР» ТРОШКИ ВІДІЙШЛО. КОЖНА ХОРОША П'ЄСА ДАЄ БЕЗЛІЧ МОЖЛИВОСТЕЙ

- Це дуже цікаво, але я все ж шанувальниця традиційного театру і хочу в театрі душу і живих акторів! Тому повернемося до ваших робіт: мені здається, що у вас завжди дуже серйозна тематика вистав. Ви не беретеся за щось легке й розважальне. А якщо там і є щось смішне, то воно закладене на глибинному рівні, а не задля поверхневого «хі-хі». Моє спостереження вірне? 

- Я не можу сказати, що я прагну якось навантажити свої вистави…

- Але ж за комедію ви не взялися досі? 

- Якщо торкнутися питання жанру, то здається, сьогодні вже саме поняття «жанр» трошки відійшло. Я не можу сприймати комедію Шекспіра, наприклад, суто як комедію, так само, як не можу читати «Гамлета» зі сльозами на очах і думати, що це суцільна трагедія. Бо в «Гамлеті» дуже багато смішного, а в комедії «Сон літньої ночі» – багато сумного.

І це стосується як Шекспіра, так і сучасної драматургії. Я давно не бачив сучасної п'єси, де було б написано «комедія», «драма», або «трагедія». Переважно це пишуть деякі драматурги, які ще наслідують традицію. А взагалі модерн – це драматургія, в якій є все.

Сьогодні кожна хороша п'єса дає безліч можливостей для того, щоб було і смішно, й сумно

- Це називається поліжанровість?

- Так. Сьогодні кожна хороша п'єса дає безліч можливостей для того, щоб було і смішно, й сумно. Тому я намагаюся обирати матеріал, де є варіативність для різноманітного сприйняття і подачі різних жанрів. Можливо, це не завжди виходить по результату, але, я так розумію театр.

Гарна п'єса завжди має багато палітр і це складно назвати якось конкретно, бо, все одно, кожен глядач, якщо вистава справді якісна і щира, побачить щось своє.

Я це дуже добре на власних виставах бачу (я намагаюся дивитися кожну виставу і спостерігаю за людьми). От на днях була вистава «Крум», і на одній сцені дивлюся: одна жінка плаче, а через три ряди – молодь з цього ж моменту сміється. Як назвати це таке різне сприйняття ситуації? Але воно щире і грається тут і зараз разом із глядачем на одному подиху!

Просто, ще з класичної доби, з Арістотеля, з Гегеля й далі – були певні конструкції театру і вони мали конкретні назви. Зараз все перемішалося і сучасна драматургія це вже сприймає.

Наприклад, є «Потвора» – п'єса німецького сучасного драматурга Маріуса Фон Маєнбурга. Там досить неприємна, десь навіть трагічна, ситуація. Але грати це серйозно неможливо, бо все, що там відбувається, – дуже смішно. Назвати це трагікомедією – невірно. Назвати комедією – теж неправильно. Але автор дає глядачу можливість сприймати це по-різному. Тому в жанровому питанні у мене три крапки.

ВЕЛИКА СЦЕНА ПОТРЕБУЄ ОПЕРНОГО ФОРМАТУ, А НА КАМЕРНІЙ – НЕМАЄ ЗА ЩО СХОВАТИСЯ НІ АКТОРУ, НІ РЕЖИСЕРУ

- Із п'яти ваших вистав, які зараз є в репертуарі театру Франка – чотири йдуть на камерній сцені. У вас ніби якась особлива любов до неї. Це через тіснішу, ніж на великій сцені, близькість з глядачем? В одному з інтерв'ю Остап Ступка сказав мені, що сцена – це рентген, а камерна – то взагалі! Оскільки на ній ніяк не сховаєшся, бо глядач ось-ось поряд. Це, напевно, і є саме та енергія, про яку ви говорите, коли нам потрібно прийти і буквально подихати чиїмось життям?

Амфітеатр – це традиційна, правильна архітектура, коли глядач дивиться ніби в прірву – в історію

- У мене багато причин, чому мені подобається саме камерна сцена. Але якщо подивитися на прем'єри останніх трьох-чотирьох років у Європі, то навіть такі масштабні режисери, як Крістіан Люпа чи Іво Ван Хове, зараз потрошку переходять на камерні стосунки з глядачем.

Велика сцена потребує оперного формату, великого представлення, а якщо говорити про відвертий контакт, то, дійсно, на камерній – немає за що сховатися ні актору, ні режисеру.

І саме в нашому театрі Франка камерна сцена має схему амфітеатру, а для мене це надзвичайно важливо. Я це люблю, бо не дуже сприймаю, коли сцена знаходиться над глядачем. Мені здається, що амфітеатр – це традиційна (ще з грецького театру), правильна архітектура, коли глядач дивиться ніби в прірву – в історію, а не спостерігає певну оперну стилістику.

Велика сцена потребує ще певного додавання чогось, наприклад, казку на великій сцені мені було непросто робити.

- Це ви говорите зараз про свою виставу «Снігова королева»?

- Так, я поставив цю казку за Андерсоном, але більше займався не суттю, не історією (бо мені здається, що так вона й не вийшла, як я собі хотів), а думав про простір та про те, як його обіграти. Можливо, для цього ще треба наточити режисерське ремесло (сміється).

Але справді, всі чомусь рвуться на велику сцену. Мені постійно всі народні артисти кажуть: досить сидіти на малій сцені, давай вже щось робити там! А я поки не дуже прагну, не моє це.

Я НЕ ХОЧУ ПОВТОРЮВАТИСЯ І РОБИТИ ТАК, ЯК Я ВЖЕ РОБИВ, ХОЧА ЦЕ ПЕВНОЮ МІРОЮ РИЗИК І ДЛЯ МЕНЕ, І ДЛЯ АКТОРІВ

- Ви беретеся як за класичні твори, ось за Кобилянською поставили «Землю», так і за твори сучасних драматургів – от Ханох Левін «Крум», Ларс Нурен «Війна», Віра Маковій «Буна». Це тому, що вам самому цікава ця драматургія, чи тому, що ви відчуваєте, що глядачу це потрібно? Що глядач повинен отримувати отаку різноманітну театральну палітру?

- Наймолодший драматург із тих, яких ви назвали, – це Віра Маковій. Вона дійсно сучасна українська авторка, у якої низка прекрасних творів. А Ларс Нурен та Ханох Левін – так, вони сучасні драматурги, у них сучасна мова і композиційна стилістика, але вони пишуть вже досить класичні твори. Це як і з Мартіном Макдонахом, він у Європі вже класик, а ми лише зараз його відкриваємо для України.

Питання не лежить у площині, що обрати – сучасну драматургію чи класичну, питання, мені здається, більш складне у тому сенсі: є у творі драматургія чи її немає?

Поряд з Ольгою Кобилянською у її час теж були письменники, і якщо почитати аналіз літератури того часу, ми побачимо багато імен, яких ми зараз не знаємо… І не зрозуміло – що завтра буде з драматургами, яких я зараз ставлю. Якісна драматургія не має часу, але вибір п'єси стосується не лише моїх внутрішніх пошуків, духовних, естетичних чи якихось ще – ми всі рухаємося, дивимося, що відбувається в світі, аналізуємо, що коїться у нас всередині, дивимося на акторів, які про щось говорять, бачимо по очах, що люди щось хочуть знайти. І від цих спостережень я обираю ту чи іншу драматургію.

Якщо говорити про естетику Левіна (я не говорю, що знайшов саме те, що хотів автор, бо ми трішки відійшли від нього), мені здалося, що буде досить корисно і мені, й акторам попрацювати у такій стилістиці. Я не хочу повторюватися і робити так, як я вже робив, хоча це певною мірою ризик і для мене, і для акторів.

Але нам зараз не треба боятися ризикувати. Це постійно виклик собі: й нам дуже важливо згрупуватися і разом відповідати на нього.

Зараз, оскільки ми вже спробували певні естетики, я хочу пробувати працювати над класичними творами, розшукати в них ті меседжі, які вкладали у тексти геніальні класики, ставити сучасні питання в класичних текстах.

Я не говорю, що ми маємо одягати класику в смокінги чи діставати айфони на виставі, але подумати над вічними питаннями під кутом сучасності – це цікаво.

У МЕНЕ ВИНИКЛА ДУМКА ЗРОБИТИ ВИСТАВУ «ТРИПТИХ», ЯКА СКЛАДАТИМЕТЬСЯ З ТРЬОХ ДРАМАТИЧНИХ ПОЕМ ЛЕСІ УКРАЇНКИ

- То вже відкрийте таємницю – над якою класичною п'єсою зараз працюєте! Нам її чекати на великій сцені, я так розумію?

- Зараз у мене виникла думка зробити виставу, яка, скоріш за все, буде називатися «Триптих» – і складатиметься з трьох драматичних поем Лесі Українки. До її 200-ліття я запропонував віддати данину цій, досі ще не до кінця відкритій, великій українській поетесі, драматургу, інтелектуалу. Ця вистава буде на малій сцені. Але це поки що розробка, бо кожна її п'єса чи драматична поема потребує величезних зусиль та аналізу. У будь якому разі, зараз особливу увагу привернула її п'єса «Кассандра», що для мене поки що – суцільний філософський шифр.

На великій сцені ми, скоріш за все, будемо готувати після нового року «Король Лір» за Шекспіром. А далі будуть дві експериментальні роботи: поєднання драматичного класичного твору Бернарда Шоу «Дім, де розбиваються серця» з фільмом Романа Поланського «Дитина Розмарі».

Далі буде вистава за текстом швейцарського драматурга Фрідріха Дюрренматта «Фізики», бо мені здається, що це надзвичайно актуальна зараз п'єса. Про неї мало говорять, на відміну від «Візиту старої дами», про яку знають всі й багато її ставили (у нас в театрі також була успішна постановка). А от «Фізиків» навіть українського перекладу немає, хоча це один із найвидатніших європейських класиків ХХ століття. Власне, такі плани – це на цей сезон.

- Серйозні плани, глобальні навіть, я б сказала.

- Так, ми до них готуємося, вже навіть обговорюємо все з акторами, з дирекцією, але хто знає, що завтра буде? Проте, плани треба будувати, і я маю надію, що це все реалізується.

- Режисеру, напевно, для якнайкращого результату, важливо обговорювати все з акторами, і ви це, я знаю, робите. Ми після прем'єри «Крума» говорили з Оленою Хохлаткіною і вона розповідала, як довго ви всі разом шукали цей її образ мами у виставі. І врешті спільно створили дуже сильного персонажа. Я, власне, веду до того, що ви ж не одразу прийшли в режисуру, спочатку ж ви вчилися на акторському факультеті? Це тепер допомагає в роботі?

- Всі відомі нам режисери – хороші актори. Вони не завжди можуть вийти і круто показати це, але вони відчувають акторську природу. Бо кожен хороший режисер розуміє, що яку б ти цікаву й естетичну режисуру собі не вигадав, але не тобі, а актору виходити до глядача.

Так, ми довго працювали і шукали образ мами в цій виставі. Роль була б давно вже готова й можна було б це проганяти, чистити, але я розумів і бачив, що запропоноване мною – певною мірою дискомфортне актору. Це не її справжня природа. Олена Хохлаткіна має дуже сильну внутрішню природу і вміє проявити це не широко й одразу, а дуже стримано і поступово. І той гротесковий образ мами, який я пропонував на початку, не складався, бо саме мама – це та правдива людина, яка лякає Крума своєю правдою, відсутністю маски, відсутності гри.

Взагалі мама для сина – це дещо дуже важливе, щось таке сакральне… І ми саме з цього боку підійшли до створення цього образу.

Не можу сказати, що у виставі зараз все ідеально, бо є ще куди розвиватися, але й актору стало комфортно, він зрозумів куди рухатися, і в хорошому сенсі – таке вирішення героя внесло дисонанс в основний сюжет.

САКРАЛЬНІСТЬ МАТЕРИНСТВА – ОДНА З ГОЛОВНИХ ТЕМ, НАД ЯКИМИ МЕНІ ЦІКАВО РОЗМИСЛЮВАТИ

- Коли ви сказали про сакральність материнської постаті, я раптом подумала, що якщо проаналізувати ваші вистави, то в них, навіть на рівні назв, скрізь є символи материнського архетипу: «Земля» (материнський символ), «Війна» (теж символ), «Буна» (бабуся, мамина мама, праматір – теж відноситься до материнської символіки), «Крум» (центральна материнська постать), «Снігова королева» (жінка, яка підсвідомо намагається стати матір'ю, вкравши хлопчика). Нічого собі, як все символічно у вас!

- А додайте сюди ще й виставу «DreamWorks» за твором Івана Вирипаєва, яка йде в Театрі на Подолі. Там, навпаки, тема відсутності будь-якого материнства і материнської енергетики – персонажі виносять на сцену траурний дитячий візочок, колисочку чорного кольору.

Тому, справді, в кожній тій п'єсі, яку я обираю, постає ця енергетика. Вона буде присутня й у «Триптиху» Лесі Українки. У кожній її п'єсі головна героїня – жінка, яка опирається середовищу, взяти ту ж «Бояриню», «Кассандру», «Лісову пісню» – всюди є жіноча постать, яка морально гине через певні обставини.

Це буде данина Лесі Українці, данина її творам, про які геніально пише Оксана Забужко, називаючи їх «тугою за лицарством». Адже сама Леся в своїх творах не називає воїнів козаками, вона називає їх лицарями.

Суть у тому, що в кожній виставі режисер ставить собі й глядачеві питання, але, коли ти її поставив, ти не можеш сказати: «Питання закрито, я собі відповів на нього». Духовні питання настільки різнобарвні, широкі, всеосяжні й вічні, що можна далі й далі відповідати на них та отримувати зовсім різні відповіді!

Сакральність материнства, якщо говорити точніше, питання безкорисної любові – це одна з головних тем, над якими мені цікаво порозмислити і для себе, й у контексті історії, сучасності та майбутнього.

- Нещодавно одна з відомих актрис сказала мені: Петросян – це маленький Будда. І після нашої сьогоднішньої розмови я з нею цілковито погоджуюся! Дякую, що ви є, бажаю нових прем'єр і на камерній, і на великій сцені, глядачів не 50 відсотків, а повного наповнення залу – нехай всі ці карантини минуть і все буде добре, так як ви й говорите: немає приводу для песимізму, треба і будемо працювати.

- … і в праці сконати.

- Ну, це ви щось не дуже оптимістично завершили!

- (Смієтся). Цитата нашого класика Івана Франка. Її у нас в театрі люблять повторювати, ще Богдан Ступка постійно казав цю фразу акторам.

- Щойно театр відзначив 100-річчя, а от як це – працювати на такій славетній сцені? Вона вимагає від вас, як від режисера, особливої відповідальності? Чи все ж, не важливо, де ставиш виставу, головне – що ставиш і як ставиш?

- Хоч де б ти поставив виставу, на неї прийдуть люди, твої глядачі, тому я відчуваю відповідальність не через те, що театру 100 років, а перш за все перед ними. Це єдина відповідальність, яку ми всі маємо усвідомлювати.

Любов Базів. Укрінформ