Усі ці титули, звання і факти добре засвідчують і сприятливе походження, і професійний статус, і визнання, та насправді мало що кажуть про самого художника, специфіку його роботи та особливості авторського почерку. А говорити про них таки варто, адже Андрій Александрович-Дочевський (1958 р. н.) – мабуть, один із найплодовитіших українських художників-сценографів. І багато вистав, до яких він має причетність, належать, без сумніву, до добре знаних, а часто й улюблених у київської театральної публіки. «Король Лір», «Кін IV», «Пігмаліон», «Приборкання норовливої», «Наталка Полтавка», «Кайдашева сім'я», «За двома зайцями» в театрі ім. І.Франка. «Дядя Ваня» і «Московіада» – в Молодому театрі.
Вочевидь, у незмінній популярності цих вистав чимала заслуга й художника-постановника. Адже саме він формує візуальний образ вистави – від загальних особливостей сценографії до вигляду й амплуа кожного окремого актора. І те, буде вистава вдалою чи ні, великою мірою залежить і від нього.
Перед тим, як потрапити до театру ім. І.Франка, Александрович-Дочевський спробував свої сили в постановках у багатьох українських театрах – Львова, Луцька, Тернополя, Івано-Франківська, Чернівців, Запоріжжя. З 1992 ж року, ставши головним художником найбільшого академічного театру України (куди потрапив як один із найталановитіших учнів Д.Лідера), він береться за свою першу постановку – виставу з гоголівськими мотивами «Хто зрадить Брута» (режисер – Станіслав Мойсеєв). І зразу ж отримує «Київську пектораль» за найкращу сценографію.
Пізніше будуть також «пекторалі» за «Патетичну сонату» і «Братів Карамазових».
Однак набагато важливіше те, що режисер уже майже від першої постановки в Києві зумів сформувати свій індивідуальний стиль, доволі виразний і впізнаваний. І не останньою чергою – завдяки тонкій іронії та вмінню за потреби ледь відчутно дистанціюватися від показаних подій (особливо, коли треба наголосити на їхній часовій віддаленості) й водночас органічно увійти в ті реалії, дати відчути глядачеві смак і запах доби.
Звісно, статус академічного театру багато до чого зобов'язує. Художник не може дозволити собі бути надто експериментальним чи «фривольним» у постановках, адже ризикувати глядацькою популярністю – занадто велика розкіш для великих театрів. І все ж Андрій Александрович-Дочевський вміє витримувати цей доволі хисткий баланс між експериментом і традицією, а за потреби більше наголошувати на першому або на другому складнику.
Скажімо, постановка «Наталки Полтавки» 2006 року (режисер – Олександр Ануров) добре знана глядачам завдяки участі української рок-зірки Олега Скрипки. Тут Александрович-Дочевський вдало обігрує солодкаву мелодраматичність сюжету, в прямому сенсі вводячи яскраву рамкову конструкцію. Сцена відтак нагадує листівку початку ХХ століття, в центрі якої – мальовничий краєвид українського села (типово романтичний: з біленькою хатинкою, криницею на подвір'ї, чарівними краєвидами тощо).
Єдиним, хоча й дуже відчутним, натяком на іронічну відстороненість зображуваного є кольорова овальна рамка, з квіточками й бантиками, що відділяє це «гламурне» українське село від глядачів. А також особливо несумісні на тлі такого краєвиду аж занадто «вишукані» міщанські стільці зі столиком, що стоять перед «рамкою», на авансцені. Те, що персонажі час від часу переходять цю умовну межу сценічної реальності й, замість звичного для них середовища, опиняються в атмосфері світського салону, тільки ще більше увиразнює цю дистанцію – з одного боку, між персонажами і нинішніми глядачами (адже очевидно, що виставу поставлено не для сучасників Котляревського), а з іншого – між персонажами й автором (який і сам не соромився часом підсміюватися над сентиментальністю своїх героїв). Та водночас ані такі декорації, ані численні експерименти (як-от «привид» Котляревського, що пролітає під час вистави на задньому тлі) не ставлять під сумнів поважності головної, любовної, лінії Петра й Наталки, які вкотре, на радість усім присутнім, зійдуться наприкінці.
Традиційну вертепну структуру Андрій Александрович-Дочевський обігрує в інтерпретації ще одного класичного українського твору – «Кайдашевій сім'ї» за І.Нечуєм-Левицьким (режисер – Петро Ільченко). Доволі нескладні двоповерхові конструкції наслідують головний принцип вертепу – розгортання сюжету на двох рівнях: божественному (верхньому) та профанному, земному (нижньому). Усі ритуальні події, універсальні саме завдяки вічній повторюваності (весілля, смерть, поховання), відбуваються нагорі. Колоритні ж сварки й чвари між сусідами й родичами, що так полюбилися читачам Нечуя, – на першому.
Та не менш цікаво підходить художник й до зовсім інших, далеких від української класики, драм. Чого варта хоча б сценографія вистави «Solo-mea» (режисер – Олександр Білозуб), присвяченої українській оперній примадонні Соломії Крушельницькій. Геометрична умовність сценічних конструкцій, як і костюми персонажів, освітлення і навіть пластика рухів – все це має виразно японський колорит, а відтак наголошує один із ключових сюжетів, пов'язаних із Крушельницькою, – її роль в опері «Мадам Баттерфляй».
У «Московіаді» (режисер – Станіслав Мойсеєв) за романом Юрія Андруховича, що вже кілька років з успіхом іде на сцені Молодого театру, художник-постановник робить центральним сценічним елементом цілком урбаністичний елемент – трубопровід «Уренгой – Помари – Ужгород», який хоча й не фігурує в самому романі, є дуже впізнаваним елементом того часу, своєрідним символом доби.
Наскільки нестандартно (і зовсім не буквалістично) художник проінтерпретував текст, свідчить і те, як він пояснив своє сценічне вирішення в одному інтерв'ю: «У романі йдеться про подорож головного героя лабіринтами свого внутрішнього світу (…) А коли ми були студентами, комсомольці-активісти шукали себе ззовні. Вони постійно їздили на якісь гучні будови, і я пригадав легендарний нафтопровід». Для «вживання» ж у колорит доби Александрович-Дочевський продумував усе до найменших деталей і довго вишукував потрібні для створення відповідної атмосфери речі (скажімо, плащ головного героя, альтер-еґо автора, зіграного Остапом Ступкою, знайдено на секонд-хенді).
Коли говорити про особливості індивідуального почерку Александровича-Дочевського як сценографа, можна виокремити кілька важливих моментів. Перший – це наявність головного атрибуту вистави, символічного елемента, довкола якого центруватимуться персонажі й розгортатимуться головні події (як той-таки «трубопровід» у «Московіаді» чи «рамка» в «Наталці Полтавці»). Решта декорацій можуть бути достатньо умовними, і відносна простота сценічного оформлення – ще одна риса стилю Александровича-Дочевського: за всієї життєподібності показаного глядачеві ні на мить не дають забути, що він – у театрі. І нарешті – не просто символічність, а й багатофункціональність сценічних конструкцій, що є також свідченням інженерського розуму.
Можна пригадати хоча б кілька прикладів. Сцена-корабель у «Леді й адміралі» (режисер – Юрій Кочевенко), де одні й ті самі декорації перетворюються то на капітанський місток, то на сходи, то на адміралтейство, то на будинок, де з'ясовують свої стосунки адмірал Нельсон і його кохана Емма. І врешті глядач бачить таки корабель, який не може втриматися на бурхливих хвилях моря.
Чи металоконструкції у мюзиклі на слова Є.Євтушенка «Ех, мушкетери, мушкетери», де художник запропонував буквалізувати відому метафору короля Людовика XIV («держава – це я»), зробивши декорації подібні до «державної машини, яка то розбирається, то збирається». Відповідно, ці декорації мають і передній, парадний, план із королівським Версалем, і задній – непривітний і похмурий світ в'язниць, шибениць тощо.
Або ж символічна географічна мапа у «Королі Лірі» (режисер – Сергій Данченко, спільно з яким А.Александрович-Дочевський поставив аж одинадцять вистав), яку Лір (Богдан Ступка) розриває на клапті, ділячи своє королівство між улюбленими доньками. Вочевидь, нема потреби додатково пояснювати, що після такої дії король прирік усе королівство на загибель, адже очевидно – розірваної мапи докупи не складеш.
У «Весіллі Фігаро» Юрія Одинокого (2008) Александрович-Дочевський вдало модернізував реалії, впровадивши у виставу яскравий відеоряд, спроектований на сцену, й доповнивши виставу сучасними атрибутами розкішного життя (всілякими приватними гелікоптерами тощо).
Не відмовляється художник і від авангардистсько-експериментальних вистав – як-от від постановки за драмою польського драматурга Віткаци (Станіслава Віткевича) «Мама, або несмачний витвір на дві дії з епілогом» (режисер – Збіґнєв Наймола). Однак охоче оформлює і «Дядю Ваню» за Чеховим у Молодому (режисер – Станіслав Мойсеєв), за яку отримав чимало нагород; або ж класику світової драматургії – шекспірівське «Приборкання норовливої»; чи, зрештою, класику української комедії – «За двома зайцями» М.Старицького (режисер – Сергій Данченко).
Власне, Андрієві Александровичу-Дочевському вдається створити цікавий візуальний образ для дуже різних вистав, несподівано «перепрочитати» класичний текст і знайти для його постановки оригінальне сценічне вирішення – таке, що не сприйматиметься як надто революційне, але так само ніколи не буде тривіальним чи, тим паче, кон'юнктурним. І, мабуть, лише такий сценограф-універсал і має очолювати найбільший академічний театр країни.
Р. Свято. Кіно-Театр. 2009
