Однією з найяскравіших прем'єр минулого року у Національному академічному драматичному театрі імені Івана Франка стала вистава «Безталанна» за однойменною п'єсою Івана Карпенка-Карого. Поставив виставу молодий, але вже досить відомий режисер Іван Уривський. Сьогодні Іван — наш гість.

— Непевне не випадково Ви вже далеко не вперше звертаєтеся до української класики?

— Майже третина поставлених мною вистав — це українська класика. Ці тексти я краще розумію як режисер. Для декого вони можуть здатися архаїчними, але насправді там є справжня душа, потужні і цікаві історії, які можуть зацікавити сучасного глядача. Українську класику потрібна ставити, у ній є про що говорити.

Задум поставити п'єсу «Безталанна» виник ще тоді, коли я був студентом. П'єса написана дуже філігранно, у ній багато людського, там є справжні люди і справжні відносини. Моя мрія збіглася з планами театру Франка. П'єса потрібна театру, потрібна мені. Отже це було наше спільне рішення.

Репетиції тривали близько двох місяців. Підібралася гарна команда. Це потужні особистості з великим життєвим досвідом. Це вже моя четверта робота в Театрі Франка. Тут велика і крута трупа. До кожного свого проєкту залучаю як тих, з ким працював раніше, так і нових акторів. Є ще багато тих, з ким би хотів ще попрацювати. Завжди приємно відкривати для себе актора. Кожен актор у цій виставі має свою історію, і всі ці історії надзвичайно цінні. Творення вистави — це колективна робота. Завдання режисера — завдати вектор, а кожен актор вносить свої пропозиції. З них вибираю ті, що будуть корисні для вистави.

Сценографію робила молода художниця Тетяна Овсійчук, вона ж художниця по костюмах. Вийшла досить об'ємна і цікава сценографія, яка створює окремий світ. Вся вистава відбувається під особливою напругою як всередині героїв, так і в сценографічному рішенні, що підкреслює деякі психологічні моменти. Важливим для передачі емоцій героїв є й світло (художник по світлу Ярослав Марчук).

Герої кілька разів перевдягаються і це не випадково. Адже проходить певний час. Вони змінюються. Ми не прив'язуємо ці костюми до якоїсь конкретної доби. Адже схожі події могли відбутися як у ХІХ, так і в ХХІ столітті. Як і в будь-якій виставі також велике значення має і пластика (помічник режисера-постановника з пластики Павло Івлюшкін).

Щоб знайти музику до цієї вистави знадобився певний час. Використали твори сучасних композиторів. Музика підкреслює емоційний стан та атмосферу цієї історії. Звісно — на першому плані актор, але музика, світло, сценографія теж мають велике значення. Це як група підтримки.

Виставу грають два склади акторів. Інший склад — це зовсім інша історія, вони дають виставі інше життя. Це моя друга вистава на великій сцені Театру Франка. Для мене це новий, дуже корисний досвід. Поки що роблю лише перші кроки, аби зрозуміти цю сцену.

— А першим Вашим досвідом роботи на великій сцені Театру Франка стала вистава «Пер Гюнт».

— Постановка цієї вистави також була спільною моєю ідеєю та керівництва театру. Я запропонував кілька назв і ми зупинилися саме на «Пер Гюнті», бо ця історія вже давно живе у стінах нашого театру.

Не випадково виставу вирішили присвятити Сергію Данченку і Богдану Ступці. Сергій Данченко дуже хотів поставити «Пер Гюнта» з Богданом Сильвестровичем. Було вже навіть сценічне рішення. А коли художнім керівником став Богдан Ступка, то в нього теж була така ідея. Але тоді не склалося… «Пер Гюнт» — світова класика, потужний текст, який давно мене зачепив і досі не відпускає.

Вистава народжувалася в любові. Ми знайшли з акторами повне порозуміння. Сам репетиційний процес тривав майже півроку. Через карантин кілька разів доводилося робити перерви в роботі. Також через це кілька разів переносили саму прем'єру.

У процесі роботи над виставою я як режисер намагався розібратися в житті головного персонажа, якого показано у віці від 20 до 70 років. Дуже цікава робота, бо у п'єсі багато тем і підтем, про які можна довго думати і, навіть, сперечатися про них.

Досить довго звикав довеликої сцени. Вона дуже непроста, зі своєю специфікою і своєю магією. У ній багато загадок, які так хочеться розгадувати.

Вперше працював з народним артистом України Остапом Ступкою (Пер Гюнт) — це професійний потужний актор, з яким дуже комфортно у роботі. Він надзвичайно точно потрапляє у роль. Те ж саме можу сказати і про народну артистку України Наталію Сумську, яка грає його матір. Вона — великий професіонал, потужна актриса, гарна людина.

Над сценічним рішення працювали разом з художником Петром Богомазовим. Завдяки цьому рішенню, на мою думку, вдалося розкрити п'єсу з іншої сторони. У сценографії закладено багато сенсів, до того ж, як на мене, вийшло дуже красиво. Костюми, які теж робив Петро, є частиною сценографічного рішення.

Підбором музики займалися разом зі звукооператором Олександром Кришталем. Це також був довгий, копіткий процес. В основному використали музику сучасних композиторів. Думаю, що їхні твори гармонійно підійшли під атмосферу вистави.

Також хотів би відзначити хореографа Павла Івлюшкіна та хормейстера Сусанну Карпенко. Повторюся, що загалом вистава — це командна робота, де успіх залежить від кожного актора, кожної людини, яка бере участь в її створенні.

Радий, що працюю на головній сцені країни — Національному академічному драматичному театрі імені Івана Франка. Я зробив свій вибір і задоволений ним.

— Кілька років тому Ви поставили на Камерній сцені цього театру виставу «Лимерівна» за Панасом Мирним, що на той час стала одним з Ваших перших звернень до української класики.

— Коли прочитав «Лимерівну», то вона «зачепила мене за живе». Особливо зацікавила романтична стилістика. Автор так майстерно змалював персонажів, що його сміливо можна назвати українським Шекспіром. Але що можна сьогодні зробити з такою складною побутовою, до того ж маловідомою п'єсою? І ми разом з чудовими акторами, художником та хореографом зважилися на цей сміливий крок. Наскільки він виявився вдалим судити глядачеві.

Не намагався роботи виставу дуже актуальною. Тут зроблено акцент на взаємовідносинах батьків і дітей. Думаю, що ця тема завжди буде актуальною. Також існує багато підтем: про любов, зраду. Це не те, що ми бачимо по телевізору чи в соціумі. Це наші внутрішні страхи і переживання, тобто багато таких тем, які турбують нас вночі. Також звучить актуально на сьогодні тема солдаччини.

Для мене це одна вистава, для акторів — інша. Також ми даємо глядачеві можливість зробити свою виставу, подумки створити власну історію, яка, можливо, зовсім не буде схожа на нашу. І ми ні з ким не будемо сперечатися.

Музику до цієї вистави підбирав з творів різних європейських композиторів. Дуже люблю працювати з музикою, багато її слухаю у житті. І те, що вразило, потім обираю для сцени. Дуже люблю театр за його синтетичність, тут і кіно, і графіка, і пластика. А кожен образ створюється шляхом проб і помилок. Думаю, що ніколи не зможу дивитися на свої роботи спокійно.

— Напевне багатьом театралам запам'яталася вистава «Камінний Господар», яку за п'єсою Лесі Українки Ви поставили у Київському академічному драматичному театрі на Подолі.

— Дон Жуан — дуже відома постать, дуже відомий міф. Мене як режисера ця тема цікавила ще з університету. Дон Жуан — це така глиба, така заплутана історія, яку можна трактувати з різних боків. Спочатку зацікавила п'єса Мольєра. Став шукати інші твори. Ближчою і цікавішою для мене стала п'єса Лесі Українки з її незвичним трактуванням образів Дона Жуана, Командора і Донни Анни.

Шість років тому домовився з нині вже покійним Віталієм Малаховим, який тоді був художнім керівником Театру на Подолі, що ставитимемо цю виставу. До того як почати роботу над постановкою я не бачив в інших театрах вистав за цим твором, так само як і телевізійних версій. Коли роблю виставу, то не люблю перед цим дивитися історії інших режисерів за цим твором.

Це була наша перша спільна робота з Театром на Подолі. Готувалися до неї кілька років, а випустили досить швидко. Репетиції тривали лише два місяці. Такий короткий час робити над виставою — це сьогодні нормальна європейська практика.

Театр на Подолі — дуже цікавий театр, затишний з класними акторами. З перших репетицій ми зрозуміли одне одного і почали рухатися в одному напрямку. Як завжди сам добирав акторів до участі у виставі. Спілкувався з Віталієм Юхимовичем Малаховим, дивився фотографії, відео, живі вистави.

Хотілося, аби Дон Жуан був трішечки старшим, ніж він є у п'єсі. Передивився вистави і фільми за участю В'ячеслава Довженка. Це потужний актор, він запав мені в душу. Ти дивишся на актора і розумієш, що він вписується у твої думки, твоє трактування. А інший, приміром, не підходить. Таким чином інтуїтивно підбиралися виконавці. На роль Дон Жуана найкраще підійшов саме В'ячеслав.

Взагалі я спочатку підбривав акторів, а потім став думати, хто кого гратиме. Це був цікавий момент репетиційного процесу, коли ти спочатку не знаєш кого на яку роль поставити.

Для мене дуже важлива акторська команда з якою ти півтора чи два місяці проживаєш однією сім'єю. Мало лише одного акторського таланту, повинні бути ще й людські якості. Було приємно працювати з акторами. Крім В'ячеслава це Роман Халаімов (Командор дон Гонзаго де Мендоза), Даша Малахова (Донна Анна), Катерина Рубашкіна (Долорес), Володимир Кузнєцов (Сганарель, слуга Дон Жуана). Крім цього до нашої команди тоді увійшли художниця-постановниця та художниця з костюмів Тетяна Овсійчук, хореограф Павло Івлюшкін. Звичайно, під час роботи над постановкою були якісь суперечки і це нормально. Але ми дихали однією темою, одним матеріалом і рухалися до однієї мети. Який би не був режисер, без акторів він не зможе нічого зробити. А з цими акторами ми змогли знайти спільну мову і зробити виставу.

З художницею-постановницею думали, де відбуватиметься дія вистави. Врешті вирішили, що це буде реставраційна майстерня, майстерня скульпторів. Ми ходили не міні-екскурсії авдиторіями університету, дивилися як ліпляться ці скульптури, з чого їх роблять, яка атмосфера панує в майстернях. Це нас надихнуло на роботу і на сцені цей процес виглядав по-справжньому.

Така ідея у нас з Танею з'явилася не відразу. До цього було багато інших версій. Потім виникла думка, що скульптуру командора запакують в ящик. І в цій коробці він як у машині часу рухатиметься з покоління в покоління. Цю скульптуру реставрують, потім вона знову рухається. Так проводимо ідею від створення образу Дон Жуана до Лесі Українки, а потім до наших днів. Цікавою для вистави стала й ідея з глиною.

У виставі задіяні лише п'ять акторів. Не багато виконавців і в моїх інших виставах. Я намагаюся діставати з вистави основу енергії. Для цього мені вистачає основних персонажів. Масові сцени вважаю не дуже потрібними. А в цій виставі вони були б навіть зайвими. Я прочитав п'єсу і вона розклалася на п'ять персонажів. Мені так зручніше — виходять об'ємніше і лаконічніші образи.

Змін до тексту не вносив. Ніколи не люблю цього робити. А з Лесею Українкою це взагалі неможливо, адже це поетичний текст. До речі, це було однією зі складностей, адже з віршованим текстом завжди важче працювати. Були дуже обережними при скороченні і подачі тексту. Думаю нам це вдалося. У виставі немає жодного зайвого слова.

Паралельно з «Камінним Господарем» у Національному академічному драматичному театрі імені Івана Франка ставив виставу «Трамвай бажання» за Теннессі Вільямсом. Дуже цікава і незвична для мене п'єса. Це також був для мене виклик, так само як і викликом була Леся Українка. Завжди цікаво брати речі, які ти спочатку не знаєш як робити. Теж саме було з «Трамваєм бажання».

— А чим Вас зацікавив Теннессі Вільямс?

— Він цікавий для мене автор, його персонажі прописані дуже потужно, за його історіями завжди буде цікаво спостерігати. Раніше я боявся таких текстів, бо вони насправді дуже складні для втілення, тому що в них дуже багато психології. Кожна сцена має свою вагу. Мене, як режисера, найбільше цікавив образ Бланш, її психофізика. У неї наскільки складна життєва ситуація, що напевне кожен режисер нею б зацікавився. Коли читаєш п'єсу — це одне, коли починаєш ставити виставу, то виникають зовсім інші емоції. А коли показуєш вже зроблену виставу глядачеві, то вона продовжує змінюватися.

Вже на прем'єру вдалося зробити два склади. Вони різні. Це теж додало виставі цікавості. Спочатку боявся двох складів, а потім зрозумів, що це розв'язує руки і дає більше можливостей.

З художником-постановником Петром Богомазовим нам важливо було досягнути тісноти. Бланш наче перебуває у бляшанці, замкненому просторі. Почали цю думку розвивати. Так з'явилися вікна, потім перенесли дію всередину трейлера. З такими речами раніше не працював. Це цікавий досвід.

Нині маю багато планів щодо подальшої роботи як на сцені Національного академічного драматичного театру імені Івана Франка, так і на інших сценічних майданчиках. Думаю, що глядач дізнається про них вже зовсім скоро.