Режисер — про роботу державного театру в часи війни й про історії, які завжди будуть актуальними. 

Головний режисер Національного академічного драматичного театру імені Івана Франка Дмитро Богомазов мислить театр як підприємство, що підлаштовується і в період ковіду чи за умов воєнного стану працює й надалі. 

З Дмитром Михайловичем говоримо в оточенні класиків-попередників: на стінах кабінету висять портрети й світлини Марʼяна Крушельницького, Гната Юри, Сергія Данченка, Богдана Ступки. Театральна традиція, на режисерову думку, полягає у тому, що вистави граються, премʼєри відбуваються, а глядачі уже понад 100 років щовечора заповнюють фоє театру. 

Про те, що таке театр і як він змінюється, чому важливі театральні фестивалі та якими є виклики нашого часу, — читайте в розмові. 

Ви очолюєте театр Франка як головний режисер уже шостий рік. Як змінився театр за цей час? Цю зміну можна «помацати» чи це щось невловиме?

Не можна сказати, що на своїй посаді я очолюю театр. Ця посада радше творча, ніж адміністративна. Хоча театр — це творче, але підприємство. Це дуже складний механізм, в якому треба налагоджувати роботу багатьох підрозділів. На щастя, є генеральний директор — художній керівник Михайло Васильович Захаревич, який тримає на собі більшу частину цього налагодження, а я займаюся творчою частиною — акторами, режисерами, звукорежисерами, художниками, репертуаром. 

А щодо змін: звісно, театр змінився. Бо життя змінюється і всі ми разом з ним. Здавалося б, шість років не так уже й багато, але на цей час припало дві хвилі пандемії і розпочалася гаряча фаза війни. Тобто світ змінився стрімко і дуже сильно. Після таких масштабних потрясінь загострюється відчуття крихкості життя, цього світу і відповідальності. Час змінює все, навіть попри наше бажання. Навіть вистава, поставлена років шість тому, все одно змінюється разом з акторами, публікою, часом, настроями навколо. Вистава — це адекватна життю сутність. Якщо театр не буде рухатись разом із часом, буде опиратися змінам і не відповідатиме на виклики часу — він перестане бути живим, стане глядачам нецікавим.

Ну а стосовно того, що можна «помацати»: прийшли нові актори, режисери, художники, з'явилося близько 30 нових вистав. І коли я бачу, як помолодшала публіка, що приходить до театру, мене це тішить.

Як вам здається, в державному театрі сьогодні більше свободи чи бюрократії? Зрозуміло, що вистава — це план, кошторис, тендер. А творчість — поміж іншим? Чи все ж спершу творчий процес? 

Ну звісно — творчий. Першооснова — це творчість, а бюрократія — то похідне. Але й без неї не вийде. З одного боку, над створенням вистави працює велика кількість людей і їхня робота має буде злагодженою. А з іншого, ми ж отримуємо державні субсидії, тобто існуємо у системі всіляких законів, регламентів, процедур… І це ті правила гри, які театр приймає, а далі з ними має справу. Хоча насправді це дуже незручно і створює багато труднощів. 

Театр же реагує на те, що діється навколо. А оскільки все швидко змінюється, то інколи тендери за цим не дуже встигають. Хотілось би, щоб вистава більше відображала те, що відбувається.

Але, знову ж таки, театр — не журналістика, тут не потрібна така реакція. Навіть поет сьогодні під враженням якоїсь події може написати вірша й він відразу опиняється у інформаційному просторі.

Театр так не вміє. 

Але коли я приходжу на репетицію, то ніякої бюрократії нема. Творчий процес не може відбуватися без свободи, це його сутність. Адже пошук стилю, атмосфери вистави має відбуватися на вільній від упереджень або обмежень території, бо це творення чогось незапланованого — нового, невідомого. 

Чим театр є для глядача? Глядач переступає поріг, опиняється в холі, де бачить фото вистав, далі — гардероб, він бере програмку і вивчає, що на нього чекає, потім зазирає у театральний буфет, а далі — зала. 

Все, що ви перерахували, це лишень етапи наближення до центральної події — вистави. Це певний ритуал, він є звичним і з ним можна гратися. Коли ми використовуємо слово «театр», воно для глядача вже є зрозумілим. Якщо ви робите виставу не в площині театру, а, наприклад, на заводі чи в підвалі, то ви можете цей ритуал змінювати, але він все одно існуватиме. 

У мене було колись запитання до себе: що таке театр і звідки він взявся? Підручники з історії театру пишуть, що він почався з містерії. А що це таке — «містерія», й чому в людини є бажання брати в ній участь, бодай як глядач? Я зрозумів, що спільне переживання знакового моменту наново, коли ти безпосередньо береш участь, і є сутністю театру. Театр завжди створює контекст чи радше чуттєвий досвід, який стосується важливих для глядача історій, допомагає пригадати ці історії, перепрожити, відкрити для себе заново. Чуттєвий досвід завжди оселяється у свідомості, ти можеш цього не розуміти, але саме він впливає на формування особистості, світосприйняття, реакції на оточення. Це як перший поцілунок чи коли вперше бачиш море — ти можеш не пам'ятати конкретну подію, але вона в тобі все одно певним чином закладена.

Ритуали наближення до цієї події — теж приємні етапи. Важливо, що глядач сприймає такий досвід разом з іншими людьми, а це формує спільні коди. Чому кажуть, що відвідувач театру «людина освічена, культурна»? Бо він ці коди та знання впустив у себе, його сприйняття світу більш різноманітне, він більше бачить, чує, відчуває, тонко вловлює. Необов'язково мати спеціалізовану освіту — кожна людина створює себе сама. 

У Європі, наприклад, театрів значно більше, ніж у нас, тому люди частіше відвідують вистави. Створення себе і піклування про своє душевне й духовне здоров'я у них відбувається більш свідомо. 

Я вважаю, що коли ти живеш у місті, де є театр, простір комунікації (а театр — це чиста комунікація), то цим треба користуватися. Мене дивують люди, які, наприклад, живуть у місті та не люблять театр. 

А що стається після вистави? Одні театри влаштовують лекції перед виставами, інші — обговорення у форматі Q&A опісля. Чи є ефективні формати створення контекстів для глядачів? 

Мені здається, важливо розділяти створення контексту сприйняття самого твору та контексту сприйняття театру загалом. Це різні речі. Я вірю у створення контексту сприйняття театру, а не окремої вистави. Колись мене запросили в одну приватну школу прочитати декілька лекцій старшокласникам — там дбають про те, щоб діти відкривали для себе світ. Це було ефективно. Також я художній керівник акторського курсу в університеті Карпенка-Карого — розповідаю, чим є театр, студентам. 

Натомість мені здається, що лекції перед виставою або загальні обговорення у глядацькій залі опісля — не дуже вдалий формат. У театрі Франка ми таке майже не практикуємо. Думаю, що для створення контексту вистави більше підходять тексти у театральній програмці або, приміром, це можуть бути якісь експозиції у фоє, розгорнуті спеціально під конкретну виставу, чи якесь дотичне до вистави відео на моніторах.

Але ж глядач природно потребує діалогу опісля. Як отримати таке спілкування після вистави? 

Найкраще таке спілкування відбувається у неформальній обстановці, скажімо, в театральному кафе чи буфеті. Колись я був у Парижі на виставі Пітера Брука в його театрі Буфф-дю-Нор. А біля театру є кафе «Рожевий слон», куди йде частина глядачів, які потребують розмов після вистави, бо в самому театрі немає буфету. У це ж кафе приходять актори, і люди можуть із ними поспілкуватися. Це так приємно й невимушено, той, кому цікаво, може створити таку ситуацію для обговорення, розтягнути післясмак вистави. Але я не пригадую вдалого обговорення під час запланованої і проанонсованої зустрічі, якщо це не спілкування професійної театральної спільноти, як, наприклад, буває на фестивалях. 

Тобто після вистави в театрі Франка треба йти на сусідню вулицю в найближче кафе — «На Станіславського»…

Так, на жаль. У нас у театрі немає повноцінного театрального буфету чи кафе. Це дуже прикро, але такі в нас умови. Я дивуюся, чому в сусідньому до нашої камерної сцени будинку нещодавно відкрили ювелірний бутік, а не кафе чи притомний ресторан. Там могло б бути чудове місце для акторського клубу чи кафе. І воно могло би швидко стати культовим. А поки добре, що є хоча б дружнє кафе поруч.

У системі шкільної освіти про театр говорять на уроках мистецтва, є короткі згадки про важливих діячів на уроках літератури та історії. Як представляти театральне мистецтво школярам? 

Важливо, щоби вчитель, який це робить, сам любив театр і хоч трохи глибше за пересічного глядача знався на ньому. Ну і, звісно, треба приводити дітей на гарні вистави. А після того варто просто обговорювати з ними і, в ідеалі, надавати контекст побаченому. 

Ще в перші роки моєї роботи в Театрі на Лівому березі я поставив «12 ніч, або Що завгодно» Шекспіра.

У комедіях Шекспіра — специфічний гумор, скажімо так — дорослий. Просто радянська редактура свого часу зробила з нього такого цнотливого казкаря, а в ті часи ще не було практики писати на афіші вікові обмеження.

І от колись одна вчителька, яка привела школярів на, як вона вважала, невинну комедію, вчинила в театрі страшний скандал. Невдовзі після того я бачив, що на виставу знову привели групу школярів. Щоб попередити чергову сварку, я підійшов до вчительки й запитав: а ви знаєте, на що привели дітей? Мене тоді дуже вразила її відповідь. Вона, виявляється, директор школи, бачила цю виставу не один раз, вважає, що саме таким має бути Шекспір, і тепер водить на неї усі класи своєї школи. Це, мені здається, показовий приклад того, як важливо, хто саме представляє театр школярам.

А ще класно, коли в школі є театральний гурток. Коли діти можуть відчути, як то самому грати на сцені. Вірус театру дуже заразливий. І хоча в майбутньому мало хто пов'яже справу свого життя з театром, але з них вийдуть потенційно гарні глядачі. 

Коли працюєте зі студентами, чи зобов'язуєте їх читати теоретичні праці? 

Ні, ніколи. Я спочатку відкриваю театр, вони на досвіді мацають його, а потім я кажу: «Якщо хочеш дізнатися ще щось — прочитай…». Треба спочатку відкрити двері, а потім, уже за дверима, підкладати книжки. Читання без пізнання нічого не дає. Або скажімо так: спочатку студент має поставити свої запитання, а потім шукати додаткову інформацію.

Коли я запитую про теоретичні праці, то також маю на увазі традицію, до якої ви скеровуєте майбутніх акторів. 

Це складне питання, якщо бути зовсім відвертим. Традиції немає, є шлях. Є певні вузли розвитку, але театр постійно змінюється. Актор має для себе відкрити цей витік, зрозуміти, де він є. Книжки допомагають, але потрібно вміти «читати». Є теоретичні праці, що фіксують якийсь досвід. Був момент, коли всі в Україні захоплювалися Єжи Ґротовським і намагалися робити тренаж. Але цей досвід не може бути повторений: він спонукає до пошуків, але не приводить до успіху. 

Я, наприклад, читав Леся Курбаса, бо він був талановитим викладачем, практиком. От є постаті, які фіксували театр у текстах, хоча театр важко зафіксувати, навіть відео старих вистав виглядають як анахронізм. Та все одно є сутність театру, а через який пошук або чий досвід ти прийдеш до нього — неважливо. Важливо не заспокоюватись, а в цьому допомагають такі постаті, як Ґротовський, Курбас, Брук… Тобто я б казав про неспокій, провокування, а не про традиції.

Ви навчалися на курсі в режисера Едуарда Митницького і багато років працювали в Театрі на Лівому березі під його керівництвом. Чи відчуваєте, що належите до традиції, започаткованої Митницький? Чи є у вас така потреба тяглості традицій? 

Митницький нам казав: «Ви маєте бути різними, бо ви — творчі індивідуальності». Він умів розгледіти щось гарне й цікаве в системі кожного студента і не нав'язував власної системи. Немає ніякої системи Митницького. Він — режисер, який мав свій почерк і своє бачення театру, яке він втілював у виставах. Мої вистави не схожі на його вистави, так само як і на вистави Олексія Лісовця чи Тамари Трунової (режисери, які далі працюють у Театрі на Лівому березі, — TU). Як можна казати про тяглість? Це не те, про що треба дбати. 

У 2020-му театр Франка відзначав 100-річчя — це значить, що ціле століття одні передають естафету іншим.

Має бути певний рівень, вектор розвитку, рух із минулого в майбутнє. І кожен вносить свою частку в цей рух. Тож якщо Митницький передав якісь стандарти чи вимоги своїм учням і вони понесли це кудись далі, то воно існує не у схожості вистав чи термінології, а у відповідальності, в розумінні завдання «передати далі». Цю тяглість я розумію так, а не як подібність чи мавпування.

Дмитре Михайловичу, як ви стали режисером? Як прийняли для себе це рішення? 

Після школи я навчався в Політехнічному інституті й тоді ж займався у театральній студії. То були ще радянські часи, люди свідомі шукали притулку для спілкування за інтересами. У студію приходили студенти і дорослі люди, технарі та гуманітарії. Там у нас була неймовірна атмосфера свободи і своєрідне відчуття дисидентства. 

Коли я робив етюди, мій перший викладач Йосиф Сац казав, що в мене є режисерські дані. Що воно таке, я тоді не усвідомлював, бо мріяв бути актором. Я й досі інколи сумую, що не став актором. Це дуже цікава професія: професія пригод, які з тобою стаються на сцені. Я навіть пішов із третього курсу КПІ, бо хотів учитися на актора, але замість того відразу опинився в армії. А вже коли повернувся, спробував сам зробити виставу. Я взяв «Ескоріал» Мішеля де Гельдерода. Це історія про короля і блазня, дуже театральна — вона приваблює багатьох початківців. Тоді мій товариш працював кочегаром у божевільні, знайшов там зварювальний апарат і ми зробили реквізит із металобрухту. Але оскільки грати самому і ставити одночасно я не міг, то сів у зал і назвав себе режисером. 

Я зараз із жахом згадую цю постановку і думаю: якого чорта взагалі почав її робити? Навіть пам'ятаю першу в моєму житті прем'єру й той жах, коли побачив, що те, що було «моїм», актори зробили геть по-іншому. Я тоді зупинив виставу, сказав, що я це не ставив, і пішов із зали. Але згодом зрозумів, що це нормально: актори — теж творчі люди й завжди вкладають у виставу щось своє. І вистави не схожі одна на одну. 

Треба так робити структуру вистави, щоб утворювався певний «коридор можливостей», який вів би актора у потрібному напрямку, але не блокував у ньому творчих імпульсів і в загальному задумі дозволяв мати власну «пригоду».

Ви пам'ятаєте, коли вперше прийшли в театр на виставу як глядач? 

Пам'ятаю одну з перших, яка сподобалася. Я дуже пізно, вже дорослим, потрапив у театр — уже після того, як сам почав ним займатись. Це була вистава ташкентського театру, який тут, у театрі Франка, грав «Над зозулиним гніздом» Кена Кізі у постановці В'ячеслава Гвоздкова. Був десь 1984 рік, і побачити таке на сцені — це було щось неймовірне. Ця вистава справила на мене надзвичайне враження. Божевільня зі своїми поліцейськими правилами — це був точний образ совка. Ця вистава ніби спонукала мене 20-річного до спротиву, надихнула не боятися порушити ніби наперед визначений державою курс мого життя. Я відпустив довге волосся, почав одягатись як хіпі, кинув Політехнічний… Правда, совок мав дуже дієвий спосіб зупинити мій бунтарський похід — за два місяці я вже був в армії.

Поки ми з вами спілкуємося, на великій сцені режисер Давид Петросян репетирує нову виставу «Візит» за п'єсою Фрідріха Дюрренматта «Візит старої дами». Якою мірою ви як керівник долучаєтеся до роботи режисерів у вашому театрі? Чи обговорюєте тексти, чи втручаєтеся на етапі репетицій? 

Петросян — самостійний режисер, художник, він відповідальний перед акторами, театром, глядачами за цілісність своїх вистав. Якщо я туди втручатимусь, то можу цю цілісність порушити. Підказати щось — так, але лише коли дивлюсь уже готовий матеріал. І то, я підказую не з позиції майстра, того, хто «знає», а з позиції досвідченого глядача, який сів у зал, подивився і каже: «Отут трішки забракло для сприйняття». 

Театр є просторово-часовим видом мистецтва: рух у просторі й часі, що має межу й композицію, пов'язану зі сприйняттям глядача, і ось ця загальна композиція інколи може втрачатися. Як казав Піранделло: «Театр — форма, яка рухається; і це чудо!» Засоби й принцип, якими цей рух відбувається, — вибір режисера. І закон цього руху створює режисер у співавторстві з художником, композитором, акторами. Якщо порушити цей закон, то все зупиниться, дива театру не буде.

У вас працюють режисери та актори, на яких є попит і на інших майданчиках. Чи впливає на акторів у театрі робота в серіалах та кіно?

Робота в серіалах — впливає. У кіно — ні, бо це нормальний процес, вивірені дублі, своя просторова система складної побудови руху, та й самі персонажі в кіно більш складні. А от серіали не так ретельно вибудовуються. Це більш довільний і не такий вибагливий спосіб для існування акторів, який інколи їх псує. Але розумні актори це розуміють і не тягнуть свій серіальний досвід у театр. Якщо актор чогось навчений у театрі — він може працювати в серіалі, а от якщо він працював лише в серіалі, то нічого не зможе зробити в театрі. Хоча є гарні серіали, ви ж бачили такі? 

У принципі, так, але в Україні їх трошки менше.

От коли в Україні таких буде трошки більше, тоді я перестану це говорити. Бо коли я кажу слово «серіал», то відразу згадую «Молодого Папу» Паоло Соррентіно і розумію, що слово саме по собі непогане, просто треба вміти знімати і вище тримати планку. Але й вибагливість глядача також має бути вищою.

Чи часто актори змінюють свою функцію і стають режисерами? 

Режисер — це функція першого глядача, я — очі чотирьохсот людей. Якщо я вмію бути очима чотирьохсот досвідчених глядачів, значить, я можу бути режисером. А якщо я бачу щось вузько, то можу зробити лише таке, що з чотирьохсот буде сприйнято одним чи лише мною.

Я відповідаю за спосіб зв'язку, а не за те, щоби щось придумати. Цілісність вистави — ось головне завдання режисера.

Актор може відповідати за свою роль, за сцену, в якій бере участь. А можливість бути режисером залежить від уміння бачити цілісно. 

Давид Петросян за першою освітою актор. Іван Уривський вступав до мене на курс як актор — я його не взяв і зробив усім нам послугу, бо він став режисером. Андрій Самінін закінчив і акторські, і режисерські курси. І я все хочу, щоб він поставив щось у нас у театрі. Бувають такі випадки, але в цьому немає системи. Це різні функції, які не можуть бути замінені одна одною. 

Найсвіжіша ваша вистава — «Кар'єра Артуро Уї, яку можна було спинити» за пʼєсою Бертольда Брехта, її премʼєра відбулася наприкінці 2022 року. Між розділами пʼєси Брехт дає біографічні факти про Гітлера, ви ж у виставі натякаєте на те, що в Артурові Уї глядач має впізнати сучасного диктатора Путіна. Чому контекст Путіна важливий? У виставі є ґанґстери і Чикаґо 1930-х років, капустяний трест і зʼясування стосунків — історія, цікава сама по собі, а ще є збіги з біографією Гітлера/Путіна, накладені на пригоди ґанґстерів. Чи важливе таке називання конкретного тирана, чи важливіша згадка про тиранію? 

Першим це зробив Брехт: він дав у пʼєсі інформаційні врізи про події з біографії Гітлера. Це його задум, десакралізація постаті (задум вистави виник у Брехта в 1935, коли Гітлер тільки прийшов до влади, — TU). Брехт показує, що Гітлер — це не велика людина, а бандюган, таких боятись не треба, з ними треба боротися. Сам імпульс п'єси досить простий, і зараз він дуже емоційний для мене, для багатьох, тож ми вирішили, що люди потребують загальної емоції. Ця постановка має дуже чіткий напрямок, задум, тому уникати цього чи камуфлювати немає сенсу.

Вистава ж не так про Путіна, як про людей, які або допустять його до влади, або спинять. Про людей, які одного разу не пустили Януковича. Таких численних путінів можна зупинити, просто треба пильнувати. Гангстери завжди є: корупціонери, шарлатани, авантюристи. Існує багато потенційних Артурів Уї, і треба пильнувати, щоб вони не прийшли до влади. 

Художник-постановник цієї вистави ваш син — Петро Богомазов. Як вам працювалося з сином? Як це почалося? І якою є професійна межа між вами?

Петро закінчив художню академію як книжковий графік. Для однієї зі своїх курсових робіт він узяв оформлення книжки — п'єсу «Войцек» Георга Бюхнера. І коли у 2014 році я почав робити «Войцека» в Театрі на Лівому березі, то спитав: «Петре, якщо ти вже поринув у цю книжку, її структуру, вивчив її емоційний і образний світ, чи не хочеш спробувати попрацювати з цим у просторі вистави?» Йому було цікаво: коли робиш, усе виходить, бачиш результат, розумієш можливості сцени (а вони не такі, як можливості графіки чи ліногравюри). 

Людина може бути непробудженою до цього моменту контакту, а потім світ театру відкривається. Петро ж зростав у театрі, ми з дружиною змалечку брали його з собою, для нього це рідний дім. Проте він вчився на художника. Але стався цей збіг: мені подобається, йому подобається, у цьому немає мук. Мені з ним просто дуже приємно працювати, бо в нас багато спільних естетичних поглядів, ми легко розуміємо один одного. Зараз він, наприклад, працює з Іваном Уривським і між ними також прекрасний контакт. Я дуже радий, що Петро знайшов цей шлях. Бо як ти можеш знати у школі, чим хочеш займатися? Хоча художники, як і, приміром, музиканти мають учитися багато років, із самого дитинства. Але треба пробувати багато різного, щоби зрозуміти, де знайти цю спорідненість. І це кльово, коли людина довго шукає себе. 

От, наприклад, абітурієнти, які вступають на акторський. У них таке бажання може виникати від того, що їм подобаються актори, яких вони бачать на екрані чи в театрі. Вони їх навіть люблять, бачать себе такими ж, думають, ніби це їхній шлях. А потім на іспитах дехто з них отримує кілька завдань і стоїть розгублений, не розуміє, навіщо всі ці дивні речі робити, бо в уяві воно працює по-іншому. Тож багато хто не завершує навчання. 

Які тексти є у вашому режисерському портфелі зараз?

Є мій улюбленець — Вільям Шекспір, він завжди у моєму портфелі, але чи на часі, чи ні його ставити, залежатиме від багатьох обставин. Я б хотів поставити Шекспіра, але зараз у планах театру — «Король Лір» у постановці іншого режисера, тому я поки маю відкласти свій задум. Для мене Шекспір — синонім театру, таких більше немає. Він пропонує не драматичний текст, а одразу театр. Це геній у чистому вигляді. 

Є багато можливостей, є мій схрон: ряд авторів, текстів, які мені подобаються, але коли вони будуть на часі, не знаю. Треба зважати не лише на мої бажання, а й вибудовувати репертуарну політику театру. А це лінійний рух, коли є розуміння, який матеріал якому має передувати.

Нові часи вимагають нових текстів, зокрема про війну, що триває уже 9 років. У 2022-му в театрі Франка зʼявилося два проєкти — «Вірші незламних» та «Пісні незламних». Чи є у планах постановка історії про цю війну?

З одного боку, мене часто запитують, чи не думаю я поставити сучасну драматургію. Так, є потреба просувати цей напрямок. Я б залюбки його популяризував, ставив би щось сучасне, але «свого» я поки не бачу. Найбільш вдалий текст на тему війни — можливо, «Погані дороги» Наталки Ворожбит, але він не про таку війну. Для драм про цю війну потрібна дистанція, осмислення — може, такі тексти з'являться пізніше. Є тексти про те, що відбувається після війни. Це важлива тема і теж потребує обмірковувань.

У нас на камерній сцені вже п'ять років іде доволі жорстка вистава Давида Петросяна, яка так і називається «Війна». Але в ній немає пострілів, катувань, вибухів. Це сучасна п'єса відомого шведського драматурга Ларса Нурена про страшні наслідки війни, яка руйнує не лише домівки, а й душі людей. Хоча події в ній стосуються югославської війни, вона, як на мене, дуже резонує з нашою історією.

Але я для себе поки не розумію, якими мають бути вистави про нашу війну. 

Зараз, наприклад, я часто чую від глядачів: нам би комедію. Для кого тоді ставити про війну? Для того, хто й так її споглядає щодня? Чи для того, хто про неї повсякчас читає в новинах? 

Зараз нам потрібна лише перемога. Допомога ЗСУ, віра в ЗСУ, Перемога. 

Знаю, що ви розглядали для постановки пʼєсу Сергія Жадана «Хлібне перемирʼя», але зрештою за неї не взялися і вона йде на сцені іншого київського театру. Чому? 

Як на мене, ця п'єса занадто специфічна. Вона мені здалася занадто літературною. Мені в ній не вистачило динамічності, дієвості. Театр — це річ енергійна, в ньому є дія. Це часовий вид мистецтва і дієвість є окремою проблемою в драматургічній творчості. У тексті драматург має створити умови для інших, а не просто сам висловлюватися. Чому я кажу, що Шекспір геній, — він і висловлювався, і створив можливості для акторів діяти, а це геніальне поєднання. 

Із сучасних п'єс для мене ідеальна — «Роберто Зукко» Бернара-Марі Кольтеса, кращого тексту я не знаю. Є гарні драми у Мартіна Макдони — він спіймав щось особливе, у нього є енергійність, дієвість, і, разом з тим, і тема проявляється, і є делікатність. 

Водночас мені дуже подобається Сергій як поет і письменник. Він обіцяв написати мені для театру Франка трохи інше, не буду казати що. Може, колись напише. 

Як вам здається, Україна — театральна країна? 

Якщо я спитаю, чи є Україна співочою, ви скажете, що так. Бо дійсно — є безліч пісень, які співають усі і всюди. А театр — специфічна штука. От ви чули щось, крім Терзопулоса, про грецький театр? А між тим, Греція — це батьківщина всього європейського театру. Або, до прикладу, Румунія — театральна країна? Англія — звісно, так. А Румунія? Я знаю діячів театру звідти, але не можу сказати, що це театральна країна, як і більшість країн світу. От Польща — театральна, там багато маленьких майданчиків. Або Німеччина. А Італія — театральна країна? Не знаю, не певен, хоча, здавалося б, люди там такі темпераментні. А Голландія? Там є цікавий танцювальний голландський театр, NDT, відомий на весь світ. А от драматичного театру там багато? Мені здається, назагал театральних країн небагато, але є гарні театри в різних країнах як окреме явище.

Чи були у вас разом з командою мрії про великі театральні фестивалі в Авіньйоні чи в Единбурзі? Чи ставили собі колись за ціль участь у таких фестивалях?

Це не може бути ціллю, це як сюжет у житті, який може з тобою статися чи не статися. У мене був період, коли я сам або разом зі своїми виставами об'їздив чимало країн і фестивалів. Свого часу я навіть кілька років поспіль був офіційним представником України в програмі Theorem Авіньйонського фестивалю. Але це було наслідком моєї роботи і ніколи, по суті, не було ціллю. Поїздки дають можливість багато бачити. Це — важливо. Або бувають невеличкі театри, які існують за рахунок того, що їх запрошують на фестивалі, де вони отримують гонорари, а на батьківщині знаходять тревел-гранти, щоби поїхати, — це їхній спосіб виживання. 

А є ще інший бік цього питання. Важливо розуміти, що великі театральні фестивалі — це ще й велика політика. Має бути потужна системна робота з промоції та підтримка з боку держави або меценатів. І фінансова також. Театр — це «дороге задоволення». Це я трохи відсилаю до попереднього вашого питання, чи Україна — театральна країна. 

І, до речі, крім Авіньона чи Единбурга, які на слуху, в Європі є багато інших масштабних і престижних фестивалів, можна сказати, класу «А». Наприклад, МІТЕМ у Будапешті, на який ми цього року поїдемо вже втретє. Там до пандемії ми грали вистави в одній афіші з Робертом Вілсоном, Міхаелем Тальхаймером, Еудженіо Барбою. У квітні веземо «Коріолан» у Румунію. Там у місті Крайова проходить один з найвідоміших шекспірівських фестивалів. А ще у травні їдемо на Х всесвітню театральну Олімпіаду. Там дві вистави наші (моя та Івана Уривського), в одній програмі з виставами таких світових зірок, як Ромео Кастеллуччі, Дімітріс Папайоанну, Ян Фабр. Також команду нашого театру — режисера Івана Уривського і художників Петра Богомазова і Тетяну Овсійчук — запросили робити виставу-закриття Олімпіади. Потім восени «Калігулу» Уривського покажемо на фестивалі MESS у Сараєво. Цей фестиваль теж добре знають у Південно-Східній Європі, і він також збирає багато міжнародних театральних зірок. Тобто з питанням фестивалів у нас усе добре.

Чи важлива для сучасного театру театральна критика?

Дуже. Критика — це те, що створює контексти для всього процесу. Але мені здається, що в нас із цим останнім часом є певні труднощі. Театральна критика має бути дуже освіченою: не я критикам маю розповідати, що відбувається на сцені, а вони мені. Потрібні інформаційні майданчики, де б критики могли висловлюватися, дискутувати. Якось на фестивалі у Польщі одна поважна литовська професорка-театрознавиця (яка, до речі, привезла на фестиваль групу своїх студентів) запитала мене, які у нас в Україні є спеціалізовані театральні журнали.

Коли я сказав, що всі видання, які були, тепер позакривалися, вона здивовано вигукнула: а як у вас взагалі може бути театр, якщо немає театрального журналу? 

Також я не відкрию таємницю, коли скажу, що для нормального розвитку потрібні тревел-гранти, щоб режисери, критики, актори їздили, дивилися. Потрібні і українські фестивалі. У нас є фестиваль у Херсоні (щорічний театральний фестиваль «Мельпомена Таврії», що відбувається з 1999 року, — TU), але він не такий потужний, щоб запрошувати світових зірок, мати великий міжнародний компонент. Цього обміну контекстами бракує не лише професіоналам, але й глядачам. А це те, що справді могло б змінювати український театр.

Настасія Євдокимова. The Ukrainians.